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mp3 @Mathias Lehn – www.opera-collection.net

Datq de composição : 1991 – 1992
Livreto (detalhe, autor) : adaptação de Pierre Henry dos ‘Chants de Maldoror’ de Lautréamont
Duração : 07 h 41 mn
Editor : n/a

PREMIER CHANT

1. Un chemin abrupt et sauvage 8’46 - 15 Fevereiro 1993 : missing

2. J’ai fait un pacte avec la prostitution 8’38 – 16 Fev http://rapidshare.com/files/59804033/Maldoror2-16-02-1993.mp3

3. Alors les chiens 8’22 – 17 Fev http://rapidshare.com/files/60403291/Maldoror3-17-02-1993.mp3

4. Un poulpe au regard de soie 8’45 - 18 Fevereiro http://rapidshare.com/files/60406691/Maldoror4-18-02-1993.mp3

5. J’écris sur mon lit de mort 8’46 – 19 Fev http://rapidshare.com/files/60410114/Maldoror5-19-02-1993.mp3

6. Le frère de la sangsue 8’51 - 22 Fev http://rapidshare.com/files/60418676/Maldoror6-22-02-1993.mp3

DEUXIÈME CHANT

7. Le funèbre entonnoir 8’49 - 23 Fev http://rapidshare.com/files/60422672/Maldoror7-23-02-1993.mp3

8. Les bandelettes 8’30 - 24 Fev http://rapidshare.com/files/60426443/Maldoror8-24-02-1993.mp3

9. Apparition d’un omnibus 8’52 - 25 Fev http://rapidshare.com/files/60430777/Maldoror9-25-02-1993.mp3

10. Une jeune fille de dix ans 8’33 - 26 Fev : missing

11. Dans un jardin 8’45 - 1 Mar http://rapidshare.com/files/60435187/Maldoror11-01-03-1993.mp3

12. Notes vibrantes et mélodieuses 8’45 - 2 Mar http://rapidshare.com/files/60441777/Maldoror12-02-03-1993.mp3

13. Le pou 8’40 - 3 Mar : missing

14. Mathématiques 8’52 - 4 Mar http://rapidshare.com/files/60445983/Maldoror14-04-03-1993.mp3

15. La lampe du temple 8’30 - 5 Mar http://rapidshare.com/files/60449897/Maldoror15-05-03-1993.mp3

16. Je cherchais une âme 8’27 - 8 Mar : missing

17. Une citadelle mobile 8’47 -  9 Mar http://rapidshare.com/files/60453955/Maldoror17-09-03-1993.mp3

18. Un noyé 9’06 – 10 Mar http://rapidshare.com/files/60458506/Maldoror18-10-03-1993.mp3

19. Des regards fauves… 8’32 - 11 Mar http://rapidshare.com/files/60465357/Maldoror19-11-03-1993.mp3

20. Le pilleur d’épaves célestes 8’40 – 12 Mar : missing

TROISIÈME CHANT
21. Les deux frères mystérieux 8’38 - 15 Mar http://rapidshare.com/files/60472728/Maldoror21-15-03-1993.mp3

22. C’était une journée de printemps 8’48 - 16 Mar http://rapidshare.com/files/60476823/Maldoror22-16-03-1993.mp3

23. Une lanterne rouge 8’27 - 17 Mar http://rapidshare.com/files/60481272/Maldoror23-17-03-1993.mp3

QUATRIÈME CHANT
24. Un homme, ou une pierre ou un arbre 8’43 - 18 Mar : missing

25. Deux tours énormes 8’53 - 19 Mar : missing

26. Une potence 8’46 - 22 Mar http://rapidshare.com/files/60485706/Maldoror26-22-03-1993.mp3

27. Une sorte de végétation vivace 8’47 - 23 Mar http://rapidshare.com/files/60490128/Maldoror27-23-03-1993.mp3

28. Pourceaux 8’35 - 24 Mar http://rapidshare.com/files/60497694/Maldoror28-24-03-1993.mp3

29. Fantasmagorie 8’42 - 25 Mar http://rapidshare.com/files/60501961/Maldoror29-25-03-1993.mp3

30. Les lois de la nature 8’35 - 26 Mar : missing

31. La chevelure blonde 8’55 - 29 Mar : missing

CINQUIÈME CHANT
32. De nouveaux frissons 8’58 - 30 Mar http://rapidshare.com/files/60506317/Maldoror32-30-03-1993.mp3

33. Un scarabée 8’36 - 31 Mar http://rapidshare.com/files/60510383/Maldoror33-31-03-1993.mp3

34. Un scarabée (suite) 8’54 - 1 Abril http://rapidshare.com/files/60553728/Maldoror34-01-04-1993.mp3

35. Insomnies 8’50 - 2 Abril http://rapidshare.com/files/60556568/Maldoror35-02-04-1993.mp3

36. Un python 8’57 - 5 Abril http://rapidshare.com/files/60624407/Maldoror36-05-04-1993.mp3

37. Cristallisations 8’49 - 6 Abril http://rapidshare.com/files/60627947/Maldoror37-06-04-1993.mp3

38. Funérailles 8’52 - 7 Abril http://rapidshare.com/files/60631564/Maldoror38-07-04-1993.mp3

39. L’araignée vampire 8’52 - 8 Abril http://rapidshare.com/files/60635524/Maldoror39-08-04-1993.mp3

SIXIÈME CHANT
40. L’homme, le créateur et moi-même 8’54 - 9 Abril http://rapidshare.com/files/60640006/Maldoror40-09-04-1993.mp3

41. Un poétique Rocambole 8’55 - 12 Abril http://rapidshare.com/files/60643690/Maldoror41-12-04-1993.mp3

42. Rue Vivienne 8’48 - 13 Abril http://rapidshare.com/files/60647781/Maldoror42-13-04-1993.mp3

43. Un fils de famille 8’40 - 14 Abril http://rapidshare.com/files/60651723/Maldoror43-14-04-1993.mp3

44. Une missive 8’56 - 15 Abril http://rapidshare.com/files/60656152/Maldoror44-15-04-1993.mp3

45. Le système des gammes 8’42 - 16 Abril http://rapidshare.com/files/60660205/Maldoror45-16-04-1993.mp3

46. Sur un banc du Palais Royal 8’47 - 19 Abril http://rapidshare.com/files/60665831/Maldoror46-19-04-1993.mp3

47. L’archange 8’55 - 20 Abril http://rapidshare.com/files/60670420/Maldoror47-20-04-1993.mp3

48. Le corsaire aux cheveux d’or 8’58 - 21 Abril http://rapidshare.com/files/60675131/Maldoror48-21-04-1993.mp3

49. Mervyn 8’48 - 22 Abril http://rapidshare.com/files/60679283/Maldoror49-22-04-1993.mp3

50. Un nouvel opéra 9’54  - 23 Abril http://rapidshare.com/files/60684059/Maldoror50-23-04-1993.mp3

CAso encontrem os episódios que faltam à esta lista, mandem os links…

[banda sonora - pierre henry - l'homme a la caméra - central telephonique]

INT – QUARTO MARGENS – isso não diz quantos muita filmes coisa cabem aqui 2500 caracteres dá pra uma epopéia, não não são indivíduos sóletras Odisseu os princípios são sempre tão difíceis, sensação de aprisionamento que não acha vazão e acaba na abertura ou no ON de algum aparato, aqui a televisão já se foi bem antes d’eu ter me fixado, no quarto de observação, mas esse computador oferece muito mais canais que ela dá cabo e isso deve ter razão com a miopia que só piora, hum zilhão de pixels, miúdos, arranquei as grades da janela, por proteção, quando crianças a eminência de suicídio é evidente, parece, saltar no grande vazio, mas os vãos cada vez mais estreitos, cresci praticamente dentro dos apartamentos vizinhos, várias mulheres passando creme nas pernas e maridos de cuecas vagas, montes de pedaços alheios que se repetiam cada qual a sua forma, de horizontes limitados por venezianas, incontáveis finders do galo inglês, os reis sempre prendem os Stewarts, e a cada ano o grande quadro só aumenta , ou diminui, nos jardins, só concreto, suspensos, novas redes ou barras a cada novo berço, gaiolas empoleiradas, por sorte a maioria dos paquidermes é branca, por reflexão, melhorando a lucidez desses abrigos, da janela meu céu é pura geometria e condenado a extinção, antes mesmo da Amazônia, como já morreram as estrelas no alaranjado firmamento noturno, ou teriam os astros se mudado para esses retangulares que brilham na ausência do sol, a escuridão também só respira artificialmente, por mais obscuro que possa aparecer, o antigo barbeiro, Passarinho, também migrou pra outras terras, restando só o ex-punk pra fazer a cabeçada geral, comentou “isso aqui era um bairro”, parece que a Paulista escorreu morro abaixo, não por acaso, logo ali ao lado tudo é bem planejado, a natureza do Pau-Podre, vizinho aos legisladores, vizinho ao quartel dos milicos, mais além o DOI/Codi, mais barras, menos clareza e velhos hábitos como hastear bandeiras.
Difícil dar a partida, junto aos deputados multi-partidários e pluri-facetados, grandes desbravadores se encontram, imóveis, tenho minhas dúvidas do que estabelece suas grandezas, princípios ou chegadas, Cabral via da Brasil à 23 de maio, duas mãos, e na encruzilhada um argentino petrificou os Bandeirantes, nossa esfinge monumental que guarda o mistério de sua nau, imóveis espectadores do Pico do Jaraguá, donde se alongam os caminhos do interior percorridos por Anhangüera, criatura que pôs fogo em água, naquele ponto de contemplação também buscava meus caminhos para o ocidente, onde tradicionalmente louvam as graças do Divino Espirito Santo, Os Anjos, mas o fordismo de tão produtivo congestiona os acessos e minha esperança pelo coche coletivo percorre a eternidade, naquele filme o velho morre…
De repente, o bendito abre suas grandes portas, outra vez do zero, mas a ascese pela Brigadeiro vai ser daquelas, sorte que o pau-de-arara não está lotado, só cheio, uma multidão calada, ou espectadora, o que resiste de atenção e do presente sintoniza as palavras daquele que nos conduz, faz passar mais rápido, “o que? vai lá, menu iniciar, botão da direita no browser, da direita, direita, isso, clica em abrir como administrador… hein… mas você não disse que a internet estava conectada? não não, abre as conexões de rede, peraí” estende o celular pro cobrador que zomba “pô, não sabe configurar a DSL? alô…” chegamos ao ápice, salto sem palavras, passam um dois três e não consigo me acostumar com esses que andam falando sozinhos, tanto concreto, impermeável, aposto que não sobrou um grão de terra desse morro e se sustenta por um esqueleto do complexo de garagens de estacionamento, é o que resta da Paulista, só sonho de uma vida melhor ou que no fim há o Paraíso, credo!, andar mesmo só pelos subterrâneos, não sem pagar o sacrifício das catracas, claro, de graça nem ilusão, aqui debaixo devemos estar nivelados ao Dante, mas não localizo se em algum dos infernos os penitentes eram tão silenciosos e a travessia segue seus costumes, em grego com “e” longo, além da Consolação, deixo o subsolo em meio a epitáfios, mas não é o fim, ao menos por hora.
Outro ponto, haverá repouso nessas criptas, ao menos nascemos cegos, seria muita sacanagem o recém chegado, com a boca cheia da mãe, olhar do HC que não pode ir muito além do outro lado da rua, ou será isso inato e só vamos vendo menos vivendo no faz-de-conta, explicaria aquelas pulsões, foda-se, vou a pé, fugindo das ley-lines, aliás, psico-geografia deveria ser disciplina do ensino fundamental, as situações seriam outras, sonhos, a condição humana, utopias, mas enfim cheguei a algum lugar, o Maranhão aqui erguendo o mastro, as caixeiras finalizam os cânticos tão logo chegam os tambores para as crioulas profanas, essas tias são do babado, vodunzeiras, nem dá pra perceber direito, mas só quem bebe e fuma ali está encantada, para muitos isso é o diabo, para outros só encenação, um grande texto pede um grande intérprete, mas o que vejo é sagrado, história viva em movimento, messiaenismos à parte, da próxima são Anjos anunciando o Fim dos Tempos, dia 12, outro dia, se foi, parece banal, tutuguri pek ti le kruk dada, amanhã continua, quero crer, mais leve, espero, tipo fluxus e no fim são só palavras, quem pode ainda dizer alguma coisa, santo mistério que dá forma ao não dito, quem sabe também não me acabo em signo e volto bem no meio de uma dessas mulatas, não hoje, outro dia, espero, de novo, princípio safado

Leite, Fábio

A problemática específica deste texto refere-se exclusivamente à questão da não-utilização da escrita por parte de sociedades da África negra que não adotaram esse aparato para fins de apreensão e transmissão do conhecimento e dos dispositivos civilizatórios, que constituíram para essa finalidade. Trata-se portanto de apreciar tão somente a questão da palavra, conceito para o qual se pretende atribuir significado abrangente.

Antes de abordar o assunto, parece útil voltar a afirmar que os estudos e análises relacionados com as sociedades negro-africanas formulam-se, pelo menos no campo das ciências sociais, em duas principais correntes que, por questões de método, levam necessariamente à conclusões diversas e, no mais decisivo, geralmente conflitantes.

Uma delas, que se pode denominar com brandura de visão periférica, nasce do pensamento dominado por uma metodologia não-diferencial eivada de preconceitos e fundamentada nos limites de suas proposições que, pela sua própria essência, não atingem o núcleo de outras realidades históricas.

Isso tem acarretado com freqüência a cristalização equivocada de conceitos, teorias, proposições e toda forma de reflexão sobre a África negra e suas sociedades que, muitas vezes enunciados por autores de prestígio no ocidente, acabam se tornando verdades internalizadas em bibliografias que se repetem.

Essa visão periférica é ainda impactada negativamente pela pouca pesquisa de campo e fragilidade de dados realmente concretos, indispensáveis ao conhecimento das sociedades de que se deseja falar, ocorrendo pela combinação desses fatores a configuração da África-objeto a ser dissecada e observada nos microscópios equipados com lentes impróprias para não dizer partidas.

A essa visão periférica opõe-se outra corrente, que se pode denominar de visão interna, nascida de uma metodologia diferencial, isto é, uma metodologia cujos limites são estabelecidos por uma dada realidade concreta seja ela qual for e não por outra. Isso é decisivo no processo progressista de conhecimento de vez que faz captar a imagem da África-sujeito e liga-se a uma atitude que deseja conhecer tanto a estrutura como a dinâmica dos processos.

Para os fins deste texto, não parece necessário apresentar um elenco de proposições a respeito da África negra segundo essas duas grandes posturas. Basta exemplificar com o caso das sociedades negro-africanas que não se utilizam da escrita.

No caso da visão periférica (África-objeto) a proposta é a de que as sociedades da África negra não dotadas de escrita constituem núcleos sociais de pequeno poder de comunicação, formulando uma categoria histórica que impacta toda a dimensão civilizatória dessa sociedade: o conhecimento e sua transmissão, o pensamento crítico, as universalizações e abstrações, os processos educacionais, a história, etc. são necessariamente limitadas pela ausência da escrita.

O resultado é que essas sociedades são assim assemelhadas àquelas onde existe um grande número de indivíduos analfabetos constituindo entrave sério ao que se costuma chamar de “progresso” ou “desenvolvimento”.

Já no caso da visão interna (África-sujeito), não se confunde ausência de escrita com analfabetismo. O conceito de analfabetismo é estrangeiro às sociedades da África profunda onde o conhecimento é elemento estruturador da realidade, construído a partir de valores próprios: na verdade, nessas sociedades a escrita é considerada um fator externo à pessoa e por essa razão impacta negativamente os processos de comunicação.

Para as práticas sociais que se desenrolam nesse universo, elas se utilizam da palavra, considerada elemento vital da personalidade. Cabe aí uma tentativa de fundamentação dessa realidade.

Um primeiro aspecto relativo à problemática é, no entender aqui expresso, a relação da palavra com a chamada força vital ou, preferivelmente, forças vitais (de vez que esse conceito pode ser aprendido diferencialmente e sob várias formulações segundo a realidade a ser apreciada).

A questão, objeto das preocupações de Tempels (1969) e Kagame (1976), refere-se ao elemento vital natural configurado no ser-força ou força-ser, que constituem uma única e só instância. O homem é, portanto, força vital ou, em visão posterior, uma síntese de elementos vitais que se encontram em interação dinâmica permanente. (Leite, 1984). Ora, nos processos primordiais da criação, seu responsável, o preexistente, não raro utilizou-se da palavra, isto é, usou de sua própria substância configurada em energia, fluído ou sopro vitais, para desencadear o processo, o qual inclui o mundo e o homem.

Este guarda dessa forma importantes parcelas dessa criação primordial, portanto do próprio preexistente, que é capaz de criar pela força vital/palavra. Pertencendo esse binômio ao homem é também atributo da sociedade que, devido à sua origem, a sacraliza, razão pela qual muitas exteriorizações da palavra sejam consideradas sagradas e até mesmo interditas aos não-iniciados. O conjunto força vital/palavra é portanto elemento primordial da personalidade e da sociedade, desdobrando-se desde as instâncias mais abstratas até às práticas sociais.

Eis aí um conflito incontestável existente entre os dois tipos de análise antes apontados, pois que nesse caso tratamos com a abordagem de problemas que as sociedades ocidentais e industriais não se colocam porque a organização da existência e a explicação da realidade partem de pressupostos iniciais diversos.

Um outro aspecto, ligado à importância da palavra, em sociedades negro-africanas, diz respeito às formas históricas assumidas pelos processos sociais.

Na África profunda, a estruturação dinâmica desses processos tem por base o exercício de papéis e relações sociais em todos os níveis que possibilitam a existência contrapondo-se à organização instaurada por meio de instituições sociais. No primeiro caso temos a otimização da ação humana direta e, no segundo a intermediação de processos de tendência instrumental. É daí que nasce o chamado humanismo africano: nessas sociedades o homem com suas propriedades naturais e sociais totais, constitui realmente o sujeito da ação.

Essas características, fundamentais para chegar-se à concretude da problemática, só fazem impor a palavra à escrita nessas sociedades. Nelas, a escrita constitui-se em elemento técnico convencional e exterior à personalidade, enquanto a palavra transparece como o limite máximo do conhecimento e da comunicação.

A escrita liga-se à instrumentalização, a palavra à ação do homem e à relação social direta. É por isso que nessas sociedades, aliás plenas da mais complexa simbologia, grafada ou não, a escrita não foi adotada, decidindo-se pela observância das normas ancestrais que propuseram a otimização do humanismo que deve reger a vida, cabendo à palavra um papel decisivo nesse processo: sua utilização permite a captação mais vital da realidade, do conhecimento e sua transmissão.

Na opinião aqui registrada, a palavra constitui um universo concreto revelador das principais proposições históricas de uma dada sociedade, sendo capaz de explicar a organização do mundo e da realidade, bem como, as práticas sociais globais, a captação, exercício, acúmulo e transmissão de conhecimento, segundo valores civilizatórios próprios nascidos de sua identidade profunda.

Nesse sentido, é um processo social interativo em várias instâncias mais imperiosas, com o que tende a explicar sistematicamente as diversas configurações da história e da vida em fluxo. Assim, cada evento decisivo da sociedade e nela perpetuado sob a forma de valor decisivo constitui uma palavra ou seja, constitui um enunciado abrangente com seus respectivos desdobramentos destinados a objetivar fatores cruciais. Designa-se dessa forma sob o termo geral da palavra o conjunto de enunciados históricos vitais existentes referentes a uma dada sociedade que a explica no tempo e no espaço.

Diante desses pressupostos, é de se considerar que a palavra não deve ser confundida com a oralidade humana, embora esta seja um de seus instrumentos e uma das suas manifestações.

Para apreciar brevemente essas idéias, pode-se abordar alguns aspectos da palavra com dados nascidos de sua concretude. Esses dados envolvem principalmente os complexos culturais Banto, Akan, Senufo, Yoruba, Ewe-Adja-Fon, Dogon, Bambara, Mossi e Lobi, obtidos na bibliografia e em pesquisa de campo realizada no continente africano pelo autor durante quatro anos continuadamente.

Um desses aspectos é o da oralidade humana com utilização da voz com maior ou menor freqüência de vez que não raro a pausa, o silêncio, adquirem grande significado. A suposição é a de que a oralidade pode exercer uma influência sobre o alvo de sua atenção o qual, por sua vez, possuiria sua própria palavra ou energia vital e reage diante dela. É um processo dinâmico, portanto, que supõe interação.

Essa dimensão da palavra pode ser particularmente bem observada, dentre outros: entre os tecelões, cujo trabalho, em seu significado profundo, está relacionado com a trama da própria vida; entre os ferreiros, com sua atribuição de domesticar a natureza, pois que dominam os quatro elementos e os colocam a serviço da tecnologia suficiente que supre a sociedade; entre os médicos, com sua interação com os reinos da natureza dos quais utiliza seus fluxos vitais; entre os advinhos, familiarizados com sistemas matemáticos que permitem o acesso ao conhecimento esotérico; entre os artistas, que possuem o domínio da estética e da arte segundo valores precisos da natureza e da sociedade; entre os caçadores e pescadores, que interagem com os entes da terra e das águas; entre os historiadores, que atuam no campo das práticas sociais, constituindo a memória coletiva e individual e, muitas vezes, instrumentos políticos, quando relatores das práticas ligadas ao poder; entre bruxos e magos, que conseguem o acesso às instâncias das natureza que não são do domínio geral visando ações sobre as pessoas e os acontecimentos.

É necessário registrar ainda a oralidade humana em suas relações com a democracia e o poder nas sociedades negro-africanas. Seu exercício, nos Conselhos de família e de comunidade, trazem na verdade a palavra ancestral dentro dos princípios que definem a senioridade e a sabedoria, invocando a jurisprudência dos antepassados para solução de problemas, muitas vezes à sombra da árvore das discussões, sempre encontrada nas aldeias pois que instrumento dessa democracia.

É de se lembrar, ainda, que devendo a decisão ser adotada por unanimidade, às vezes não se chega a acordo final nem mesmo nas instâncias superiores. A questão é então entregue à máscara apropriada, que se apresenta e manifesta sua palavra, instituindo a decisão última e irrecorrível.

Dentro dessa proposição abrangente acerca da palavra, é possível ainda lembrar da oralidade e de determinados instrumentos e aparatos. Assim, quando o preexistente ou outro ente sobrenatural — ancestral ou divindade — emite sua voz, ela não se assemelha à dos homens. Devido a isso, existem instrumentos de sopro ou vibração, destinados a imitar essas vozes e que são utilizados em funerais e outras cerimônias reservadas.

Entre os Dogon, a terceira palavra revelada aos homens envolve dentre outras problemáticas a criação do tambor de axila, feito pelo próprio preexistente que o entregou aos homens para que com ele se comuniquem (Griaule, 1966). Os Akan possuem seus célebres tambores de fala, sendo possível destacar o “Tchereman”, que é tido como um ser vivo, portador de sua própria palavra, também criado pelo preexistente e considerado a voz não do indivíduo mas da sociedade.

O universo simbólico também constitui e integra essa concepção de palavra. Dada a íntima relação existente entre história e arte negro-africana, há que considerar da existência desse tipo de palavra em sua linguagem própria que oferece proposições específicas e plasma valores de uma determinada sociedade.

É o caso das esculturas, monumentos e máscaras; dos pesos de pesar ouro Akan, com seus tipos concretos e abstratos em número imenso, cada um possuindo sua história e significado próprios; da arquitetura e sua simbologia, como na habitação Dogon que reproduz parte dos processos primordiais de criação; do teatro sagrado, o qual inclui todo um bestiário sacralizado e grande número de figurinos, cuja proposição é a de criar microcosmos da sociedade à busca de explicações para a realidade e transmissão do conhecimento.

Mas há também a palavra do gesto, do movimento — cuja proposta básica é, como nos demais casos, a da transmissão de modelos sociais ancestrais — envolvendo a noção de pessoa, nisso incluído também o corpo que é socializado e sacralizado mediante atos iniciáticos precisos para que adquira autonomia no exercício da palavra das danças e das narrativas gestuais não faladas ou acompanhadas de vozes ininteligíveis, como ocorre com certas máscaras, cujo movimento tem sentido preciso mas que muitas vezes precisa ser decodificado por agentes específicos.

A palavra negro-africana, o sentido abrangente que se procurou evidenciar na tentativa de não relacioná-la meramente com o sofrido conceito de tradição oral, constitui universo privilegiado da identidade profunda dessas sociedades. Abrange certamente um extenso leque de realidades e proposições, inclusive aquela dimensão das práticas cotidianas.

Na síntese, configura-se em duas modalidades: a palavra exotérica, de domínio mais extenso e comum, incluindo simbologias, gestualísticas, oralidades humanas e não-humanas ligadas aos processos menos complexos de socialização; e a palavra esotérica, de domínio restrito aos nela iniciados, que atinge os mais elevados níveis de conhecimento e abstração.

Esses iniciados, mestres da palavra, precisam estar embebidos dos valores profundos da sociedade a que pertencem, possuindo vastos conhecimentos sobre o homem e sobre o universo específico de atuação, o que exige iniciação diferenciais, notável memória e capacidade de visualização, além naturalmente do domínio gestual e oral, o todo significando sabedoria e humanismo.

Vale dizer que não obstante a presença de processos históricos abrangentes e tendentes à universalização, que impactam fortemente valores civilizatórios peculiares, não tratamos com “restos culturais” de uma África em vias de desaparecimento, como podem fazer supor aos menos avisados a metodologia equivocada e o preconceito.

As sociedades negro-africanas têm grande intimidade com as adversidades históricas, algumas extremamente cruéis, garantindo, não obstante, sua continuidade histórica. Isso se aplica à palavra, que permanece como um dos elementos dessa continuidade histórica, como no exemplo da saga de Soundjata, herói da epopéia Mandenka culminada em 1235 e que constitui ainda a primeira palavra que se ensina aos jovens Malinké.

* Texto originalmente publicado, com pequenas modificações, em Democracia e Diversidade Humana. Juana E. Santos (Org.) SECNEB, Salvador (1992)

Bibliografia

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LEITE, Fábio R. R. A questão ancestral (tese de doutorado em Ciências Humanas – Sociologia – apresentada à FFLCH/USP). São Paulo, 1982. (In)

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Fábio Leite. Centro de Estudos Africanos da Universidade de São Paulo (USP)

Farias, Paulo F. de Moraes

Hoje falarei sobre louvação. Louvação é uma palavra que tem significação muito restrita no mundo ocidental moderno. Porém, sob uma perspectiva africana, o que se vê é muito diferente. A louvação na África (e hoje vou falar somente da África ocidental) é um importante gênero de discurso, e esse discurso é o instrumento de um tipo muito especializado de trabalho que é também físico – trabalho sobre o corpo do Outro. Desse trabalho e desse discurso se ocupam categorias hereditárias de profissionais, aos quais também compete transmitir tradições históricas sob a forma de narrações orais e canções.

A prática da louvação tem sido estudada em várias culturas da África ocidental. Mas vamos hoje concentrar nossa atenção sobre culturas que se exprimem em línguas mandês. Essas culturas têm seu núcleo geográfico na região do Manden – que se estende, a montante do rio Níger, desde perto da capital da República do Mali, Bamako, até Korossa na vizinha República da Guiné-Conacri – mas se espalham por outras regiões do Mali, e da Guiné, e através de vários outros países da África ocidental. Uma das migrações de força de trabalho que podem ser acompanhadas na história da África ocidental é exatamente a migração de louvadores utilizando em suas louvações o soninquê, que é uma língua mandê. Era gente tão solicitada que podia migrar e encontrar sempre trabalho onde chegasse. E migrava através de distâncias consideráveis. Se descermos o curso do rio Níger até o que é hoje o norte da República do Benin, encontraremos lá, na região do Borgu, uma categoria bem estabelecida de louvadores que são, na verdade, originários das regiões de língua mandê, mas que vieram parar no norte do Benin há muitas gerações, provavelmente no século XVI. É possível saber que eles são originários de regiões ao norte do alto Níger, precisamente porque todos continuam usando em seus discursos de louvação o soninquê, língua associada ao grande Estado que todos nós (por influência bérbere e árabe) chamamos de Império de Gana, o mais famoso dentre os mais antigos grandes Estados da África ocidental de que se tem notícia em fontes escritas. A área de origem desses louvadores está nas regiões onde até hoje a maioria da população fala soninquê, e que se situam na República do Mali, na República Islâmica da Mauritânia, e na República do Senegal.

À medida que esses louvadores migravam, saindo de seu próprio país e entrando em culturas diferentes – culturas onde a língua que falavam, o soninquê, não era a língua falada pela população em geral – transformava-se o seu nome e modificava-se o seu status social. Eles são conhecidos como geseru (pronúncia: guêssêrú) em suas regiões de origem, mas no Benin eles recebem um nome diferente: gésérébá (pronúncia: guéssérébá). No Benin, hoje, quando eles falam o soninquê, estão falando uma língua que é vista pelo resto da população local como uma língua secreta, e à qual é dado o nome local de wakpaarem ou uacpáarem. Por outro lado, no Benin não há nenhum tabu, nenhuma barreira, contra o casamento de uma pessoa do grupo dos louvadores com pessoas pertencentes a outros grupos. Já na zona de origem é diferente, há barreiras que impedem esse tipo de casamento. Lá, os geseru (considerados como artesãos da palavra), só podem casar entre si ou com pessoas de outros grupos artesanais hereditários, como por exemplo, os ferreiros.

É preciso explicitar mais a que tipo de línguas estou me referindo. Quando digo “línguas mandê”, estou falando do soninquê, mas também do diulá, do maninca ou malinquê, do bamana ou bambara, e assim por diante. Historicamente, o diulá tem sido importante não só como um vernáculo, porém, mais ainda, como uma língua franca de comerciantes, uma língua que acompanhou um outro tipo de expansão e migração, a expansão do comércio de longa distância. Esse processo de expansão comercial trouxe grupos do vale do alto Níger para o que é hoje a Costa do Marfim, a República de Gana, a República do Benin, e assim por diante.

Houve duas grandes rotas de expansão comercial, do oeste para o leste, de gente de língua diulá, uma ao longo do rio Níger, outra mais ao sul. E ao longo do Níger ocorreu ao mesmo tempo a migração de louvadores. Quando o Império de Gana foi suplantado pelo Império do Mali no século XIII, os geseru passaram a fazer parte da esfera de influência deste outro grande Estado afro-ocidental. E foi em parte dentro dessa esfera política e econômica que se deslocaram, ao longo do Níger, para o leste e o sudeste, tanto os geseru quanto os wangara ou uangará (especialistas do comércio de longa distância, que em certas regiões adotaram a língua songai, que não é uma língua mandê).

O Manden, a região nuclear do Império do Mali, tinha, e tem, seus próprios louvadores e historiadores orais hereditários, cuja língua é o maninca, e que são conhecidos não como geseru, mas como jeliw (singular: jeli). Havia uma forte hierarquia entre os grupos constituintes da sociedade nessa área nuclear, e o mesmo acontecia em regiões vizinhas em sociedades linguisticamente aparentadas com o Manden. No topo – estou usando uma descrição ideal de acordo com a tradição oral – estavam o Mansa ou Masa, o imperador do Mali, e as linhagens reais, os mansarenw (o w pronunciado é o sufixo do plural), que eram as únicas linhagens cujos membros podiam (desde que fossem homens e não mulheres) candidatar-se à realeza. Os mansarenw estavam compreendidos na categoria dos hórónw (singular: hórón), palavra que significa simplesmente “os livres”, os homens e as mulheres livres. Os outros grupos hórónw eram a aristocracia guerreira e a gente do comum. Havia também os dyonw (escravos) e, finalmente, os nyamakalaw (singular: nyamakala), subdivididos em numuw, jeliw, garankew, kulew. Essa categoria nyamakalaw é basicamente uma categoria de “artesãos” (é assim que o termo nyamakalaw é geralmente traduzido). Os numuw são os “ferreiros”; os jeliw são os griots (ou, mais precisamente, os que se incumbem da louvação e da história oral); os kulew, os carpinteiros e os garankew, as pessoas que trabalham o couro. Esse elenco de categorias sociais antigas não desapareceu da memória dos que vivem no Mali de hoje, e continua influindo sobre a maneira como as pessoas são vistas e informalmente classificadas, embora todos agora sejam iguais perante a lei conforme estabelece a Constituição do país.

É importante lembrar que, nessa classificação, “ferreiro” é uma tradução bastante empobrecida da palavra numu. Na verdade, o numu é tradicionalmente concebido como sendo um transformador – um transformador do mundo físico e do mundo supranatural – pois ele transforma minerais em armas e instrumentos agrícolas, mas também tem um papel importante nos rituais, um papel religioso. Então, dizer simplesmente que ele é um “ferreiro” é reduzi-lo a uma condição de simples artesão no sentido que damos a essa palavra no mundo ocidental moderno. Mas esse sentido da palavra não reflete o papel que é tradicionalmente atribuído a essa categoria de especialistas.
É interessante notar também, e isso já é uma chave para entender como a louvação funcionava – e ainda funciona – nessas sociedades, que os louvadores e historiadores orais, (os jeliw ou griots), que trabalham com a palavra, a música e o canto, são agrupados com os artífices manuais, que trabalham sobre materiais concretos como o ferro, o couro, e a madeira. Como o numu, o jeli é visto como um transformador tanto do invisível quanto do concreto, capaz de transformar as emoções das pessoas e gerar nestas bem-estar físico e nobre postura corporal e fisionômica. Ele (ou ela, pois há jeliw dos dois sexos) é capaz de transformar a raiva e o ódio em tranqüilidade.

O jeli ou a jeli-muso (mulher jeli) são trabalhadores que participam dos campos de trabalho do intelectual, do artesão e do artista, e são educados como oradores, músicos, vocalistas, e especialistas do conhecimento da história.

O discurso do louvador: verídico ou mendaz?

A louvação é uma tradição muito antiga, não pode ser datada, e parece que está associada aos primórdios da cultura dos povos que falam línguas mandês. No entanto, se alguém, hoje em dia, numa sociedade de língua mandê, perguntar a pessoas diferentes o que acham que seja um jeli ou griot, encontrará opiniões totalmente discordantes a esse respeito. De um lado, vamos encontrar interlocutores e interlocutoras que nos dirão que um griot é, acima de tudo, um mentiroso, uma fonte de discursos mendazes, que fala para lisonjear, e que pertence a uma categoria de gente ávida por dinheiro, que é capaz de dizer qualquer coisa, desde que lhe seja pago o preço certo. (Quando se ouve isso, dá vontade de ir embora, fechar os livros, e deixar de estudar os jeliw!). Mas encontraremos também a opinião totalmente oposta, que afirma que, muito longe de ser mendaz, a palavra do jeli é um discurso veraz pela própia natureza. À luz dessa opinião, não pode haver discurso mais verídico do que o discurso de um jeli, e, por definição, esse discurso é categoricamente diferente da mentira e da lisonja, e impossível de ser confundido com estas.

É preciso, então, explorar o espaço entre essas duas visões do papel do griot ou jeli, entre essas duas avaliações do tipo de discurso que o louvador produz. Será um discurso mendaz ou será um discurso veraz? E há, naturalmente, opiniões que buscam um compromisso, que dizem: bem, é um discurso mendaz, mas é uma mendacidade socialmente necessária, tem a ver com a manutenção da ordem social, e a única maneira de fazer isso é persuadir as pessoas de que elas são melhores, mais nobres do que realmente são. É uma mentira, mas é uma mentira necessária e por isso devemos continuar a cultivá-la.

Não é surpresa que os mitos que os próprios jeliw nos contam descrevam o discurso deles como veraz. Mas não é só nesses mitos que essa idéia nos é apresentada. Ela também se afirma em histórias que circulam independentemente dos jeliw, e nos nomes e títulos ainda relembrados de famosos jeliw do passado.

Por exemplo, a cidade de Segou, que foi sede de um Estado importante no fim do séc. XVIII e no começo do séc. XIX, tem em suas tradições uma figura emblemática e inovadora de jeli. Esse homem é lembrado, não só pelos jeliw, mas por todos, como Tinyé-Tigi-Ba, o que significa “aquele que possui a verdade”, ou “grão mestre, grão senhor da verdade”. Tinyé significa “verdade”; Tigi, “mestre”, “dono”; e Ba, “grande”.

Mas a mais emblemática de todas as figuras de jeli é Bala Faséké (pronunciado “Fasséké”), o griot de Sundiata (o rei ao qual se atribui a fundação do Império do Mali). Bala Faséké, figura ancestral dos jeliw de patronímico Kwaaté ou Kuyaté, é sempre descrito como uma pessoa que sofria de uma impossibilidade visceral de tolerar a mentira. Contam que uma vez, depois de uma grande batalha, ele estava ferido, perdido entre os mortos e feridos sem que ninguém soubesse onde ele estava, e demasiado fraco para gritar por socorro. Todos chamavam pelo seu nome, porém ele não respondia.

Mas alguém então lembrou: “para fazer que ele nos responda, seja qual for a dificuldade em que se encontre, há um meio infalível: basta proclamar uma grande mentira, e proclamá-la aos gritos para que ele nos ouça”. Gritaram então bem alto que os carneiros da região de Mema tinham todos quatro chifres. Imediatamente se ouviu ao longe a voz de Bala Faséké, enfraquecida mas indignada: “Mentira! Não existe carneiro de quatro chifres!”.

Essa história nos quer dizer que a intolerância para com a inverdade, e a afirmação do verídico, eram da própria essência de Bala Faséké – não lhe seria possível deixar de ser assim (dele voltaremos a falar daqui a pouco). Estamos aí no pólo oposto àquele de onde se diz que louvação feita por jeli não passa de lisonja, e mentira, oferecidas em troca de dinheiro e outras vantagens.

Por outro lado, há aspectos da sociedade maliana atual que trabalham em favor dessa opinião negativa. Tradicionalmente os mansarenw, os príncipes das linhagens reais, eram os patronos dos jeliw; eram eles que recebiam a louvação e eram eles que recompensavam os jeliw com dinheiro, comida, belas roupas etc.

Hoje em dia é diferente, pois a antiga elite está empobrecida. O que há é uma elite de nouveaux riches, que não tem ligação alguma com nenhuma glória do passado, mas tem dinheiro suficiente para pagar griots para louvá-los. Muitos jeliw de fato vivem agora de glorificar gente recentemente enriquecida, com a qual eles não tinham ligação tradicional. É o que se chama de griotage no francês usado na África ocidental. Essa griotage é uma prática que retém em parte a forma clássica do trabalho do griot ou jeli, mas sem o laço íntimo, entre o louvador e a pessoa louvada, implícito naquele trabalho clássico (um laço do qual logo voltaremos a falar). Esse prática, que data da segunda metade do século XX, reforça a idéia de que os griots são gente mendaz.

Porém, se assistimos a um ato de louvação em que tudo funcione da maneira clássica, a impressão que temos não é a de estarmos diante de um jogo de mentiras. Pelo contrário, o que se desenrola na nossa frente parece poder ser alguma forma muito séria de jogo da verdade, em que a veemência do jeli que louva, e a reação intensa da pessoa louvada, parecem constituir uma cumplicidade incomparavelmente mais profunda e energizada do que a que existe na lisonja. Acontece uma transformação física que parece involuntária: a pessoa louvada se endireita, parece que cresce, o rosto se alarga, o olhar fica diferente. É como se a mensagem do jeli fosse uma poderosa massagem…

Uma história tradicional sobre o acesso do louvador à natureza íntima do louvado

Há nessa questão um quê difícil de apreender. A tradição africana implicitamente reconhece essa dificuldade, e oferece explicações. Nas histórias tradicionais, a louvação é representada como algo muito maior do que a transmissão entre estranhos de uma mensagem verbal ordinária, e como algo essencialmente diferente da lisonja. O seu mistério é explicado como o resultado de uma comunhão original, que tem a forma ou de uma união em que o louvador e o louvado eram a mesma pessoa, ou de uma ingestão da substância física do louvado pelo louvador. Em ambos os casos, isso permite ao louvador o conhecimento íntimo e verdadeiro do louvado. Essas narrativas nos levam até à beira de um horizonte do pensamento africano tradicional, mas não nos ajudam a transpor esse horizonte porque não nos oferecem, já pronta, nenhuma outra metalinguagem capaz de re-descrever o fenômeno da louvação clássica. Para os observadores não-tradicionais como nós, o mistério segue em busca de explicação.

(As histórias sobre a origem da louvação que vou narrar pressupõem que o auto-conhecimento, e o conhecimento do Outro, são possíveis. Muitos de nós, observadores não-tradicionais, nos sentiremos tentados a dizer que isso é um ideal impossível, uma ilusão. Mas convém não nos aprisionarmos desde já nessa tentação e, em vez disso, passar à análise dessas narrações).

A primeira história que vou contar é uma das mais famosas na África do oeste, e está contida na Epopéia de Sundiata, que continua sendo cantada e recitada em muitas partes da região.

Sundiata é o prototípico Mansa, o fundador do império do Mali. O seu grande rival era Sumanguru, um numu, um “ferreiro”, isto é, um transformador do mundo físico e do mundo supranatural. A epopéia de Sundiata tem uma construção eminentemente política. Sua finalidade central é mostrar que o poder político não deve ser entregue aos numuw nem aos outros membros da categoria nyamakalaw. Somente teriam direito a reinar as pessoas de linhagens reais (mansarenw) como a dos Keyta, que era a linhagem de Sundiata. Antes do triunfo de Sundiata, o Manden estava sob o domínio de Sumanguru, que invadira a região a partir de seu próprio país, o Soso (pronunciado “Sosso”).

Era impossível derrotar Sumanguru: ele era invulnerável e invencível. Uma parte – talvez a parte central – do segredo do seu poder era a louvação, mas uma louvação que ele dirigia a si próprio. Ele era o jeli de si mesmo. Se buscamos em nossa própria gavetinha de metalinguagens uma que pareça poder explicar isso, é bem possível que sejamos tentados a dizer que Sumanguru era um narcisista. Do ponto de vista dele, tudo se passava dentro da primeira pessoa da gramática: “Eu me louvo a mim mesmo”. Não bastava uma autocomplacência silenciosa, era preciso que soassem as palavras na louvação.

Mas essa história não é sobre autocontemplação narcisística, nem sobre pretensões auto-lisonjeiras a grandezas que Sumanguru não possuía. Aquilo de que ela fala é a manutenção e renovação dos poderes naturais e supranaturais de que Sumanguru era realmente capaz. Louvando-se com palavras verdadeiras, não-enganosas, Sumanguru chamava a si o seu ser verdadeiro, evocava dentro de si como resposta a capacidade de ser o que era, e de ser o que devia e podia chegar a ser. Regenerava a plenitude de si mesmo, e a suprema satisfação oferecida por essa plenitude. Mas logo veremos que esse solipsismo não era ainda a plenitude e satisfação perfeita.

Há um elemento que intervém na auto-louvação de Sumanguru, um instrumento musical: o bala (xilofone). O bala não existia, nenhum ser humano o tinha podido produzir ou possuir, até que os espíritos trouxeram-no de presente para Sumanguru. O bala é usado por Sumanguru para acompanhá-lo na auto-louvação e a ambos é dado o mesmo nome honorífico. Tanto Sumanguru quanto o bala são chamados de Soso kémógó. Kémógó significa “pessoa do sexo masculino” (de mógó, “ser humano”; e ké ou kyé, “homem”, “macho”). O nome honorífico significa, aproximadamente, “Homem do Soso”, ou “Patriarca do Soso”. O bala ou xilofone é, na verdade, um alter-ego do próprio Sumanguru, embora o discurso pertença ainda somente a este, que se louva a si próprio com palavras. Tudo se passa ainda dentro da primeira pessoa da gramática, contudo o instrumento musical está já lá como um Outro, mas um Outro que, mesmo não sendo humano, de alguma maneira participa da natureza de Sumanguru e compartilha o seu nome.

Essa narrativa sobre a origem da louvação é um jogo de transferências e substituições, em que a auto-louvação vai ser substituída pela louvação feita por um Outro, dessa vez um alter-ego humano, mas com o bala como ponte para essa transição. O episódio ocorre durante a grande guerra entre Sundiata e Sumanguru, que é o tema da Epopéia de Sundiata. Sundiata tenta várias vezes derrotar Sumanguru, mas não consegue. Finalmente envia a Sumanguru um emissário, seu próprio jeli ou griot, que vai lá para tentar descobrir o segredo do poder do rei numu do Soso. Sumanguru tinha os seus objetos mágicos muito bem guardados em uma câmara secreta. É ali que ele guardava suas roupagens feitas de pele humana e, naturalmente, o bala também.

A intimidade entre Sumanguru e o bala era total, era como se um fosse a continuação do ser do outro. Um belo dia, o jeli ou griot de Sundiata, que nessa época ainda não era chamado de Bala Faséké, e era conhecido como Jakuma Dóká (“Dóká, o Gato”), aproveitando-se da ausência de Sumanguru, abre a porta da câmara secreta, vê o bala e começa a tocá-lo.
Mas a comunhão do instrumento musical com Sumanguru era tamanha que, mesmo estando a quilômetros de distância, Sumanguru sente que o bala está sendo tocado, é como se o próprio corpo dele estivesse sendo tocado. Imediatamente, volta galopando para exterminar o intruso. Quando entra na câmara, disposto a matar Jakuma Dóká, este canta para ele, acompanhando-se com o bala. Chegados a essa etapa da narrativa, nossa expectativa é que Jakuma Dóká ofereça desculpas e lisonjas mentirosas para tentar salvar a vida, e que Sumanguru naturalmente se dê conta da falsidade das palavras do jeli e não acredite em nada do que este lhe diga. Mas acontece o contrário.

Sumanguru, com naturalidade, aceita como verdadeiro o que lhe oferece a voz do jeli, e Jakuma Dóká salva-se sem mentir. E não podia ser de outra forma, pois o que Jakuma Dóká canta nesse momento é precisamente a verdade que Sumanguru conhece melhor do que qualquer outra, é a louvação que Sumanguru cantava para si mesmo para saudar e ativar seu próprio ser. Mesmo sabendo que Jakuma Dóká está cantando para salvar a vida, Sumanguru não pode suspeitá-lo de inventar lisonjas, porque reconhece instantaneamente que aquilo que lhe está sendo oferecido é de fato seu, é o que faz dele o que ele é.

O mistério que essa história cuidadosamente constrói está em que ninguém ensinou a Jakuma Dóká as palavras e a melodia dessa canção de louvor, nem ele podia tê-las ouvido antes, mas, de repente, ele as conhece. A narrativa constata e formula esse mistério, mas sem oferecer paráfrases de si mesma em nenhuma metalinguagem capaz de decifrá-lo. Resta-nos imaginar que o conhecimento do ser de Sumanguru foi absorvido por Jakuma Dóká através do bala; ou então, que a capacidade de conhecer e ativar, de fora, a verdade íntima do Outro é atributo constitutivo da condição de jeli.

Sumanguru diz então:
“Ah, Jakuma Dóká, na verdade a fasa de uma pessoa fica mais doce na boca de um outro do que na sua própria!”
Fasa (pronunciado fassa) é uma palavra cujos tons variam, e que acumula sentidos diferentes. Ela tanto significa “músculo”, “tendão”, quanto “canção sobre os ancestrais” (cantada como parte da louvação). O que Sumanguru diz assinala um momento de descoberta, e marca o início de uma nova divisão de trabalho dentro do ato de louvar. Quando ele descobre que a louvação lhe soa melhor quando cantada por voz alheia, quebra-se a união solipsística que existia entre louvador e louvado dentro da primeira pessoa da gramática. A partir daí, o louvador e o louvado serão duas pessoas diferentes. No entanto, permanece como antes no novo louvador o conhecimento da essência do louvado, e a participação nessa essência. Isso mantém o louvador na condição de alter-ego do louvado. Essa noção é sublinhada pelo fato de que, até hoje, há panegíricos dirigidos aos descendentes de Jakuma Dóká que são virtualmente idênticos aos que são dirigidos aos descendentes de Sumanguru.

Esse momento de quebra e abertura também ajuda a pensar o espaço político. O espaço que se abre dentro do ato da louvação, e que é colonizado pelo jeli Jakuma Dóká, será indiretamente colonizado por toda a sociedade. Enquanto Sumanguru permanecia como louvador de si mesmo, não investia ainda em si próprio a energia que ele iria mobilizar uma vez que fosse publicamente louvado como rei-herói (e, por esse meio, constituído nesse papel) pela sociedade inteira, por interposição do griot ou jeli – o único que sabe canalizar essa energia nascida do assentimento geral. Portanto, através da louvação, esse mito oferece um arquétipo da realeza heróica como forma de mobilização política – anuncia um contrato social.

Sumanguru, contentíssimo por ter agora quem o louvasse, resolve cortar os tendões de Aquiles de Jakuma Dóká para que este nunca pudesse ir embora. É também ele que muda o nome de Jakuma Dóká para Bala Faséké (um nome que já encontramos antes durante esta nossa conversa). “Bala” é agora o nome do jeli, mas continua sendo também o nome do xilofone mágico. Sente-se aí uma permutação do instrumento musical e do jeli ou griot, que agora vai, com sua voz, comungar com o xilofone na louvação. Para o nome “Faséké”, várias etimologias são propostas, entre as quais: i fasa ké (“cante fasa”, ou “faça louvação”) e fasa sege (“tendão cortado”).

Dentro do contexto da maioria das versões da Epopéia de Sundiata, o corte dos tendões do jeli têm também a função de mostrar que, sendo um numu, Sumanguru não tinha nenhuma noção da estratégia de trocas que deve existir entre louvadores e reis. Ele simplesmente se apoderou brutalmente do louvador. Ao passo que Sundiata, como um bom Keyta, um membro das linhagens mansarenw, é mostrado como capaz de ter um jeli, e de manter excelentes relações com ele sem precisar cortar-lhe os tendões de Aquiles para tê-lo ali parado. Ao ter seus tendões cortados, o jeli sofre uma perda de fasa – Sumanguru destrói uma parte da tonicidade muscular de Bala Faséké.

Mas, ao mesmo tempo, Sumanguru continua a exigir louvação (fasa) do jeli. É um devedor que exige pagamento do credor. A ideologia política dessas versões da epopéia faz de Sumanguru um tirano, incapaz de entender as reciprocidades consentidas que geram relações sociais e políticas estáveis.
Mas, em certas outras versões da Epopéia de Sundiata, é o próprio Sundiata que se louva a si mesmo com a ajuda de um bala ou xilofone mágico, e que corta os tendões de Aquiles de Bala Faséké para que este nunca o deixe, e para que o jeli continue para sempre a “fazer falar” o xilofone.

Outra história tradicional sobre o laço entre o louvador e a pessoa louvada

A segunda história sobre a origem da louvação que vou contar é uma história de dois irmãos. No começo não há nenhuma diferença de status social entre eles. A história não os apresenta como sendo um deles membro dos hórónw, ou mesmo dos mansarenw, e o outro, membro dos nyamakalaw. São apenas dois irmãos que gostam muito um do outro, e que viajam juntos. Viajam por uma floresta ou um deserto onde não há caça, não há comida, e começam a passar fome. O irmão mais moço diz: “Estou com fome”. O irmão mais velho procura caça, mas não acha, e isso se repete muitas vezes, até que o irmão mais moço desmaia, ou vai dormir, de fome. Aproveitando-se disso, o irmão mais velho corta cuidadosamente uma parte do músculo (fasa) de sua própria panturrilha, e assa essa carne. O cheiro da carne assada desperta o irmão mais moço, que come a carne do outro sem perguntar de onde vinha. Em certas versões da história isso se repete muitas vezes. Parece que a panturrilha era grande e serviu para um bom número de fatias… Mas afinal o irmão mais moço nota que o outro está manquejando e tem as roupas ensangüentadas. Descobre a verdade e procura uma maneira de retribuir a generosidade do outro.

No fim da história, estabelece-se um pacto entre os dois irmãos: o irmão que deu de si mesmo, que deu de comer de seu próprio corpo, e seus descendentes, passarão a receber, a partir daí, geração após geração, as louvações tributadas pelo irmão mais moço e pelos descendentes deste. O irmão mais jovem e seus descendentes serão os jeliw ou griots do irmão mais velho e sua descendência. Nunca haverá casamento entre os descendentes de um irmão e do outro, porque o único e último derramamento de sangue entre os dois deverá ser aquele em que um deu de comer ao outro de sua própria carne e sangue. Ao mesmo tempo, o status social dos dois irmãos deixa de ser o mesmo. O irmão que se tornou jeli passa a ser um dos arquétipos do status de nyamakala, enquanto o outro irmão se torna o protótipo do status de hórón e, possivelmente, do status de mansaren (e, tradicionalmente, os que pertencem a essas categorias têm o dever de proteger e alimentar os jeliw que os louvam).

Muito claramente, aí está definida a prática da louvação como troca física. O irmão mais velho alimentou o outro com sua própria carne (fasa), mas, em contrapartida, o irmão mais jovem, ao cantar para o irmão mais velho o fasa (canção louvando os seus ancestrais), também o alimenta, porque o canto do fasa gera vigor e bem-estar físico e psíquico no louvado.

A dialética do discurso nas tradições das culturas que falam línguas mandês tem, merecidamente, atraído muito a atenção dos antropólogos. Essa dialética trabalha com noções da palavra, e da pessoa, que é preciso levar em conta na análise das histórias tradicionais, e na análise do poder que as práticas de louvação continuam a ter no mundo moderno. Bazin (1979: 457) chama a atenção para o fato de que, nas histórias semelhantes à primeira que aqui contamos sobre Sumanguru e Bala Faséké, quando a louvação passa a ocorrer entre duas pessoas, em vez de dentro de uma só, a figura do rei – por mais certa de si mesma que seja – se separa de sua “verdade”, e esta fica nas mãos de um alter-ego, que é como um espelho humano, e que se encarrega de fazê-la reconhecida.

Nessa dialética, a palavra é um poder que engendra, e que é capaz de encarnar-se. Há uma encarnação da palavra no ato da louvação, e é isso que faz com que a tonicidade muscular do louvado aumente.
Há um provérbio maninca que compara a língua e o pênis, dois órgãos musculares sem armadura óssea, ambos com capacidade para engendrar. É muito forte na tradição das culturas de línguas mandês essa idéia da palavra que engendra, da palavra que se faz carne. Não tem nada a ver com o cristianismo, vem de origens outras.

Mas, se a palavra se faz carne, a carne se faz também palavra e autoriza a fala. No momento em que o irmão mais jovem comeu a carne do irmão mais velho, ele conheceu o ser do outro, e passou a possuir um novo discurso capaz de chamar aquele ser a realizar sua verdade. Tal realização não pode ocorrer sem esse chamado externo. O que está em jogo na presente história, como também na narrativa sobre Sumanguru e Bala Faséké, é sem dúvida uma dialética do interno e do externo. O laço de sangue que existira entre os dois personagens da história, enquanto irmãos, não fora suficiente para autorizar o novo tipo de discurso (o discurso laudatório do jeli). Um laço de sangue e carne mais íntimo do que a fraternidade teve que ser criado entre eles. Mas essa internalização de um pelo outro é também uma externalização e uma separação: o louvado não tem plena capacidade de auto-realização, e passa a depender do louvador; o status social de um passa a ser diferente do status social do outro; e os descendentes de um não poderão casar com os descendentes do outro (a substância de um já não será misturada com a substância do outro).

O louvor como intrusão indesejável

Existe aí, também, uma noção da pessoa que define a singularidade do eu, não pela capacidade deste de consolidar-se dentro de suas fronteiras, mas, ao contrário, pela necessidade de que o perfaçam e mantenham a partir de fora. Isso parece ter algo a ver com um aspecto particular da ambigüidade de atitudes que existe em relação aos jeliw.

Na primeira parte desta palestra, chamamos a atenção para o fato de que o discurso dos jeliw é descrito ora como veraz, ora como mendaz; e atribuímos isso ao efeito das mudanças sociais sobre esse discurso. Agora, chamo a atenção para uma outra coisa: se a louvação pode visivelmente engendrar enorme satisfação em quem é louvado, pode também causar grande desconforto físico e mental. Pode ser experimentada como intrusão inoportuna.
O louvado não recebe a louvação passivamente; pode manter-se silencioso, mas, na verdade, está exercendo um trabalho sobre si mesmo, um trabalho corporal e anímico. Pode ser um trabalho de aceitação da louvação ou de resistência a esta, porque uma chamada ao auge de si próprio, que geralmente toma a forma de um apelo à emulação com grandes antepassados, é também uma obrigação imposta, e pode ser indesejável em certas circunstâncias. É particularmente indesejável quando experimentada como contraste entre os modelos ideais de nobreza e as realidades corriqueiras que a pessoa louvada não consegue, ou não quer, abandonar. Em tais casos, o que se observa no rosto e na postura da pessoa louvada não é satisfação e plenitude, mas perturbação e frustração, e ela tudo faz para que o jeli se cale rapidamente. Nessas ocasiões, o louvor é vivido pelo louvado como uma cobrança desagradável. Mas, apesar da resistência, fica sempre claro que o discurso do jeli guarda seu poder de ação sobre o íntimo, o corpo, de quem é seu alvo.

A cultura africana como horizonte do pensamento humano

Quando falamos da tradição africana, é muito comum focalizá-la como memória, como herança de conhecimento de eventos, que fazem parte de uma história que não nos é ainda tão familiar quanto deveria ser. É também freqüente vermos essas tradições como mais um catálogo, entre os muitos que existem, das infindáveis variações e exotismos com que se têm apresentado às sociedades humanas através do planeta. Menos comum é a perspicácia de percebermos que a África oferece também a toda a humanidade, e não só na música e nas artes plásticas, uma herança de pensamento original e desafiante.

Esta palestra de hoje é um convite a essa perspicácia. As noções da pessoa, as definições do eu que se criaram e existem na África, continuam sendo um desafio a todos nós. São horizontes de pensamento definidos com audácia intelectual, e convidam todos nós, africanos ou não, a descortiná-los e transpô-los.

De que maneira, outra que aquela proposta pelas histórias míticas, opera o discurso de louvação africano? De que modo exerce o seu inegável poder? As análises lingüísticas que nos permitirão compreender isso ainda nos faltam. Mas o desafio, e o convite, implícitos nos discursos dos jeliw acabarão provocando-as a existir.
É isso o que eu queria dizer por enquanto.

Perguntas

– O que é dito, efetivamente, na louvação?
Paulo Farias: A louvação envolve geralmente um apelo aos antepassados do indivíduo louvado, e aos feitos deles, e chama o louvado às suas responsabilidades para com esses paradigmas. Há muitas histórias sobre indivíduos que estavam fugindo do campo de batalha quando então aparece um louvador, que faz com que eles retomem a espada e voltem à luta. Isto é realmente uma chamada. Não é como se o jeli ou louvador (alter-ego e espelho do louvado, como escreveu Jean Bazin) estivesse devolvendo ao indivíduo louvado a imagem deste que já está presente. O que quer fazer o louvador é chamar ao espelho a imagem que deveria estar lá, e que poderá chegar a estar lá. O louvador dá ao louvado o que este já tem em estado latente mas às vezes não quer ter, ou não quer utilizar, ou prefere pôr à margem.
Outra questão é tentar compreender como é que isso se passa realmente na cabeça do louvado, como funciona esse apelo. É como se, até o momento da louvação, eu, o louvado, estivesse incompleto; é a louvação que me chama a completar-me, e é só se eu a aceito, e se ela produz em mim os efeitos que deve produzir, que eu me completo, que eu culmino em mim mesmo. A louvação é mais do que um elogio, é uma exigência, e pode ser uma exigência muito difícil.

– E é mais cantado, ou recitado?
P. F.: Frequentemente é cantado e tem acompanhamento musical. Às vezes é uma espécie de cantochão, às vezes é simplesmente recitado.

– Não é necessariamente só cantado…
P. F.: Não.

– Paulo, como é que a tradição se mantém, e quando é que o griot é iniciado, como é a iniciação dele?
P. F.: É mais ou menos informal, às vezes falam em escolas de griots, mas geralmente é mais um treinamento dentro da família mesmo. É o ensino de uma técnica que lida com a pessoa e com o corpo, e cuja continuação está em risco devido às mudanças sociais que têm acontecido. Pode-se imaginar que se chegue a uma situação em que o poder dessa técnica de encarnar em pessoa as palavras – e também de desencarnar o corpo em discurso – já não funcione mais, em que já não haja mais ninguém que saiba fazer isso, ou ninguém que aceite isso. No momento ainda existe, não desapareceu, e é uma coisa que se pode também encontrar em ambiente urbano, não só em ambiente rural, mas é uma técnica em risco. Eu gostaria de ressaltar que se trata de uma técnica, de uma técnica lingüística que é também física. Para captá-la, não basta fazermos um estudo de literatura oral, ou uma análise da psicologia das pessoas. Até certo ponto, é como se tivéssemos que fazer o estudo de uma forma de ginástica. Trata-se de uma atividade discursiva, mas que massageia o corpo, produz efeito nele. O corpo responde involuntariamente ao discurso.

– Nessa questão de uma realimentação contínua, da fisicalidade da tradição oral, o instrumento musical aparece como se fosse um pátio do próprio corpo, integra-se a ele e o movimenta. Essa forma de engendramento, de realimentação, é feita pela linhagem masculina, fala-se só em griot, as mulheres jamais…
P. F.: Há também griottes ou jeli-muso (mulheres que são jeliw), e muitas delas são muito famosas. As histórias que eu contei têm uma perspectiva um pouco machista, tudo se passa entre homens. Mas, por exemplo, aquela história que constrói a relação arquetípica dos dois irmãos dá grande importância aos descendentes deles, e à proibição do casamento entre estes. Confere assim legitimidade não só aos jeliw homens, mas também às jeliw mulheres.

– Pergunto isso porque, por exemplo, no Brasil, Gilberto Freyre fala dessa instituição da tradição de preservação da ancestralidade que é feita pelas mulheres, pelas amas de leite, que vão passando isso inclusive para os filhos dos senhores, que vão de engenho em engenho levando a tradição. Essa é uma dimensão significativa. Não que no Brasil a figura do griot não apareça nos cantadores, isso é muito forte, mas a presença das mulheres também é muito significativa.
P. F.: A presença das mulheres é muito importante. Alguns dos griots mais famosos no Mali, hoje em dia, são mulheres, e muitas delas extremamente ricas também, graças aos benefícios que recebem dos seus clientes.

– Louvadas também, ou só louvadoras?
P. F.: Louvadoras, em geral, mas podem ser louvadas também. Em geral os mitos falam em louvação de reis e príncipes, ou em louvação de hórónw, homens da categoria livre; mas, na verdade, os próprios jeliw (homens e mulheres) podem ser louvados, há louvação entre eles também.

– Denise Dias Barros: Paulo, são duas questões diferentes que surgem a partir da análise que você faz da batalha na Epopéia de Sundiata. Fiquei me perguntando sobre a dimensão histórica dessa batalha, pois há também uma leitura dessa epopéia como evento histórico. Gostaria que você falasse um pouquinho sobre isso. E o que estaria em jogo, do ponto de vista da sociedade, na passagem de um poder para o outro?
P. F.: É possível que a epopéia de Sundiata represente a transição de uma época em que o poder político pertencia a potentados que eram vistos, ao mesmo tempo, como militarmente poderosos e como peritos em atividade ritual, para uma outra época em que o grupo dominante se conferia legitimidade de acordo com novos critérios. Alguns analistas têm imaginado uma época remota em que os numuw, ou “ferreiros”, tinham poder político, e o mantinham graças a seu poder de transformar a natureza (manufaturando armas e instrumentos de trabalho, e sendo vistos como dotados de poderes mágicos). A Epopéia de Sundiata seria o manifesto ideológico dos que criaram uma situação nova, em que o poder dos numuw foi suplantado por um poder político de outro tipo. Isso é uma possibilidade. Mas, mesmo que as coisas se tenham passado assim, a Epopéia de Sundiata tem aspectos inesperados. Há uma considerável semelhança, às vezes, entre a maneira como o herói positivo – Sundiata – e o herói, supostamente, negativo – Sumanguru – são descritos. Em certos contextos, são quase idênticos e fazem praticamente as mesmas coisas; por exemplo, lutam contra a escravização das populações locais. A única coisa que, no fim, faz com que Sumanguru tenha que perder a última batalha é que ele não é um mansaren, não é de linhagem real. Então, de acordo com a lógica do enredo, ele tem que ceder o lugar a Sundiata. Parece certo, historicamente, que existiu um rei no século XIII chamado Mari-Diata ou Sundiata, pois há referências a ele em pelo menos uma fonte árabe escrita no norte da África no século XIV. Mas, na literatura oral, passou-se com esse rei coisa semelhante ao que se passou com o rei Arthur na tradição européia. No centro da história de Arthur está um potentado cristão que realmente existiu, mas que depois foi transformado em eixo de um universo simbólico, um universo narrativo, que não tem mais quase nada a ver com as circunstâncias históricas originais. A Epopéia de Sundiata é, entre outras coisas, um idioma para falar da sociedade, da política, e da pessoa no Mali. É uma grande história de origens, fundações, e estabelecimento de regras supostamente eternas e imutáveis. Os jeliw dizem às vezes: “Sundiata morreu, mas nas mãos desse cadáver ainda há muito mais autoridade do que nas mãos da maioria das pessoas que estão vivas”. Sundiata é sempre trazido de volta como fonte de legitimidade para qualquer norma ou estrutura que alguém esteja querendo justificar no momento.

– Em que condições uma pessoa é chamada para fazer uma louvação?
P. F.: Acontece. Você está passando na rua, ou entra no mercado, o louvador aparece e começa a lhe louvar. Essa é uma posição muito difícil porque você tem a obrigação moral de recompensar a louvação de imediato. Isso é ponto de honra. Se você não faz isso, cria-se uma situação de grande vergonha para você, para a sua família e toda a sua linhagem. Essa é uma das razões da ambigüidade de atitudes em relação aos louvadores. Há outras ocasiões cerimoniais em que se sabe que os louvadores vão estar presentes, e que irão se dirigir a você com o seu discurso particular.

– Quer dizer, é o louvador que toma a iniciativa sempre, é ele que decide?
P. F.: Sim, é o louvador que toma a iniciativa. O louvado espera, e na ocasião adequada, com um grande floreio, tira uma nota do bolso e recompensa o louvador. Mas o perigo é limitar a análise da questão, como muita gente faz no próprio Mali de hoje, e dizer: “Ah, virou tudo uma questão de dinheiro”. Acho que é preciso aceitar que há algo real e sério atrás dessa prática. O efeito da louvação pode ainda ser poderoso, e é necessário que reconheçamos que isso existe, e que o compreendamos melhor. As histórias que contei formulam reflexões feitas na África, mas são uma contribuição africana ao pensamento humano em geral. A idéia de que a pessoa é construída de fora, completada de fora, é muito interessante, e merece atenção. De alguma maneira, “o que vem de outro é a minha essência”.

– Nesse sentido, há uma espécie de pensamento, ou de filosofia africana, que se pauta em comunicar (não sei se seria essa a palavra) uma ancestralidade a uma descendência, a um conjunto de gerações. Quando começamos a desenvolver essa idéia, num certo sentido ela coloca-se como um anteparo às perspectivas individualistas do mundo ocidental. Esse confronto cultural é muito pouco trabalhado…
P. F.: Sim, de fato, esse confronto está ainda muito pouco trabalhado, embora não seja mais ignorado. Trata-se de uma filosofia muito diferente do individualismo ocidental, mas, por outro lado, é também um pensamento muito focalizado na singularidade. A louvação de alguém reproduz, completa, a singularidade dessa pessoa, e ele (ou ela) se rejubila em sua própria singularidade, com a sensação deliciosa de ser maravilhosamente singular. Isso lhe é dado pela louvação. Portanto, não é que a louvação esteja dizendo: “Pare com esses orgulhos tolos. Vamos reduzir você à comunidade, pois somos todos iguais e dependemos uns dos outros”. Não, a louvação está o tempo todo dizendo: “Você é excepcional, você é singular, você é maravilhoso; você deve não somente emular, mas ultrapassar seus antepassados”. Contudo, é preciso que isso seja dito de fora, senão essa pessoa maravilhosa será incapaz de realizar sua maravilha.

– De um reconhecimento…
P. F.: É, é uma questão de reconhecimento, mas um reconhecimento concebido de modo muito particular, que precisa ser trabalhado pelos ocidentais com a ajuda de Hegel, ou indo além de Hegel talvez…

– Essa louvação é originária do Mali. Existem fora da…
P. F.: Existe também em outras sociedades. Eu usei hoje exemplos das culturas de línguas mandês porque são bem conhecidos e muito ricos. Mas há histórias criadas por outras culturas africanas que trabalham a relação entre música e palavra de uma maneira que nos faz lembrar passagens dos Diálogos de Platão.
Há por exemplo, entre os iorubá, uma história sobre uma morte terrível. Havia uma princesa, Akúlúwé, e, como sói acontecer em tantas histórias tradicionais, essa princesa desdenhava de todos os seus pretendentes, queria um noivo muito belo e maravilhoso. Afinal, aceitou casar-se com um rei e, quando ia sendo levada da corte do pai para a corte do marido, parou em uma cidade em que houve um incêndio e morreu queimada. O marido ficou apavorado com isso, porque era muito menos poderoso do que o rei, pai da noiva. Pensou: “Como vou dar tal notícia ao pai dela? Ele vai ficar colérico, vai me atacar, vai me matar, vai massacrar toda a população do meu país. Como é que posso evitar isso?”. Chamou os adivinhos e os adivinhos disseram: “Ah, não há problema, chame os seus louvadores (arókin) e mande-os dar a notícia ao pai da morta”. Os arókin viajaram ao palácio do pai da noiva, mas, ao chegar lá, em vez de darem a notícia, começaram a cantar e a dançar. Alguém no palácio chamou o rei e disse: “Venha ver, há uma turma aí dançando e cantando, mas nós não sabemos quem são eles”. O rei vem ver mas, imediatamente, começa a cantar e a dançar também. O que os arókin estavam cantando era: “Oh rei, Akúlúwé, sua filha, sofreu uma morte horrível, ela morreu queimada, mas fique calmo, não se perturbe, Akúlúwé morreu, uma morte horrível, uma morte tremenda, ela morreu queimada, mas fique calmo”. O rei dançava e cantava alegremente, repetindo as mesmas palavras: “Akúlúwé morreu, morreu queimada, uma morte horrível, oh rei, fique calmo, morreu, morreu…” Passou o dia inteiro dançando e repetindo as palavras que anunciavam a morte da filha, mas sem que percebesse o sentido dessas palavras, como se elas pertencessem a uma língua encantada, ou a uma língua estrangeira e incompreensível. Só no fim do dia os arókin pararam de cantar e dançar, e deram a notícia ao rei em palavras não acompanhadas de música e dança. O rei, então, se pergunta: “Como foi possível isso? Minha filha morreu de uma morte horrível, e eu passei o dia inteiro repetindo as palavras que diziam que ela tinha morrido, mas dançando e cantando alegremente!” Percebe que, se não tivesse sido assim, a cólera gerada por seu luto o teria certamente levado a praticar atos cruéis. Então, de repente, decide: “A partir de hoje o luto está proibido aos reis, nunca mais nenhum rei vai vestir luto, e para garantir isso, vocês, arókin, vão ficar aqui para sempre”. E os arókin ficaram, para impedir o luto.

Nós entrevistamos a geração atual dos arókin na corte de Oió, na Nigéria, e conversamos com eles sobre a interpretação dessa história. De acordo com o que eles nos disseram, a música adicionada às palavras impediu que o rei sentisse a dor da morte da filha e caísse em um acesso de cólera. Inebriado de dor, o rei teria assumido atitudes violentas e irracionais. Mas a música tem a propriedade de ser tão inebriante quanto a dor e, assim, de se substituir a esta. O lugar da dor no ânimo do rei foi ocupado pela música, e a dor ficou nele sem espaço para si.
Mas, segundo nos disseram ainda os próprios arókin, mais tarde essa tarefa de modificar, ou impedir, certas emoções nos reis, passou a ser confiada não mais à música e à dança, e sim a um discurso sobre precedentes históricos. Se morre o filho ou a filha de um rei, os arókin o consolam lembrando que tragédia idêntica se passou com muitos outros reis antes dele. E dizem isso, e citam os nomes desses reis, sem acompanhamento musical. O discurso histórico é, assim, visto como um tipo de fala que se desenvolveu a partir da necessidade de consolar o rei.
Os arókin dizem ao rei: “Da mesma forma como morreu sua filha hoje, no passado morreu a filha do rei fulano, e trinta anos antes tinha morrido, da mesma forma, a filha do rei sicrano”.
Pouco a pouco, a singularidade da dor do rei, a dor que só pode ser experimentada por cada um de nós como absolutamente única e singular, vai-se alinhando a esses precedentes, e sua singularidade se atenua e se torna suportável.
A morte dos filhos antes dos pais é um golpe assestado à história – uma infração da sucessão das gerações. Mas o golpe é reabsorvido pela história na medida em que o rei toma em consideração as dores singulares de seus predecessores em outras gerações. O discurso histórico dos arókin transforma, portanto, o que é singular em paradigma do que é repetível.
Tudo isso se faz pelo discurso, não mais pela música e pela dança. Ora, esses mesmos arókin são grandes instrumentalistas. Quando tocam em louvor dos reis, a música é de grande majestade, muito bela. No entanto, ao serem entrevistados, puseram a ênfase não no talento que têm como músicos, mas no seu talento de mestres do discurso.
Como nas histórias das culturas de línguas mandês que nos falam do jeli Bala Faséké e do bala ou xilofone, nesta história iorubá dos arókin encontramos uma meditação sobre a palavra, a música, a pessoa, e o poder. O rei não é capaz de encontrar consolo sozinho, e é preciso que os arókin o encontrem para ele – mais uma vez um serviço de reconstrução, e manutenção, da pessoa.
O que eu quis fazer durante minha palestra de hoje foi chamar a atenção para essas meditações profundas que encontramos na herança cultural africana.

ebulindo com a modernidade liquida(da)

ouça aqui

texto:

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Pour en finir avec le jugement de Dieu

Antonin Artaud

kré
kré
pek
kre
e
pte

Il faut que tout
soit rangé
à un poil près
dans un ordre
fulminant

puc te
puk te
li le
pek ti le
kruk

J’ai appris hier
(il faut croire que je retarde, ou peut-être n’est-ce qu’un faux bruit, l’un de ces sales ragots comme il s’en colporte entre évier et latrines à l’heure de la mise aux baquets des repas une fois de plus ingurgités),
j’ai appris hier
l’une des pratiques officielles les plus sensationnelles des écoles publiques américaines
et qui font sans doute que ce pays se croit à la tête du progrès.
Il paraît que, parmi les examens ou épreuves que l’on fait subir à un enfant qui entre pour la première fois dans une école publique, aurait lieu l’épreuve dite de la liqueur séminale ou du sperme,
et qui consisterait à demander à cet enfant nouvel entrant un peu de son sperme afin de l’insérer dans un bocal
et de le tenir ainsi prêt à toutes les tentatives de fécondation artificielle qui pourraient ensuite avoir lieu.
Car de plus en plus les Américains trouvent qu’ils manquent de bras et d’enfants,
c’est-à-dire non pas d’ouvriers
mais de soldats,
et ils veulent à toute force et par tous les moyens possibles faire et fabriquer des soldats
en vue de toutes les guerres planétaires qui pourraient ultérieurement avoir lieu,
et qui seraient destinées à démontrer par les vertus écrasantes de la force
la surexcellence des produits américains,
et des fruits de la sueur américaine sur tous les champs de l’activité et du dynamisme possible de la force.
Parce qu’il faut produire,
il faut par tous les moyens de l’activité possibles remplacer la nature partout où elle peut être remplacée,
il faut trouver à l’inertie humaine un champ majeur,
il faut que l’ouvrier ait de quoi s’employer,
il faut que des champs d’activités nouvelles soient créés,
où ce sera le règne enfin de tous les faux produits fabriqués,
de tous les ignobles ersatz synthétiques
où la belle nature vraie n’a que faire,
et doit céder une fois pour toutes et honteusement la place à tous les triomphaux produits de remplacement
où le sperme de toutes les usines de fécondation artificielle
fera merveille
pour produire des armées et des cuirassés.
Plus de fruits, plus d’arbres, plus de légumes, plus de plantes pharmaceutiques ou non et par conséquent plus d’aliments,
mais des produits de synthèse à satiété,
dans des vapeurs,
dans des humeurs spéciales de l’atmosphère, sur des axes particuliers des atmosphères tirées
de force et par synthèse aux résistances d’une nature qui de la guerre n’a jamais connu que la peur.
Et vive la guerre, n’est-ce pas?
Car n’est-ce pas, ce faisant, la guerre que les Américains ont préparée et qu’ils préparent ainsi pied à pied.
Pour défendre cet usinage insensé contre toutes les concurrences qui ne sauraient manquer de toutes parts de s’élever,
il faut des soldats, des armées, des avions, des cuirassés,
de là ce sperme
auquel il paraîtrait que les gouvernements de l’Amérique auraient eu le culot de penser.
Car nous avons plus d’un ennemi
et qui nous guette, mon fils,
nous, les capitalistes-nés,
et parmi ces ennemis
la Russie de Staline
qui ne manque pas non plus de bras armés.
Tout cela est très bien,
mais je ne savais pas les Américains un peuple si guerrier.
Pour se battre il faut recevoir des coups
et j’ai vu peut-être beaucoup d’Américains à la guerre
mais il avaient toujours devant eux d’incommensurables armées de tanks, d’avions, de cuirassés qui leur servaient de bouclier.
J’ai vu beaucoup se battre des machines
mais je n’ai vu qu’à l’infini
derrière
les hommes qui les conduisaient.
En face du peuple qui fait manger à ses chevaux, à ses boeufs et à ses ânes les dernières tonnes de morphine vraie qui peuvent lui rester pour la remplacer par des ersatz de fumée,
j’aime mieux le peuple qui mange à même la terre le délire d’où il est né,
je parle des Tarahumaras
mangeant le Peyotl à même le sol
pendant qu’il naît,
et qui tue le soleil pour installer le royaume de la nuit noire,
et qui crève la croix afin que les espaces de l’espace ne puissent plus jamais se rencontrer ni se croiser.

C’est ainsi que vous allez entendre la danse du TUTUGURI.

TUTUGURI
LE RITE DU SOLEIL NOIR

Et en bas, comme au bas de la pente amère,
cruellement désespérée du coeur
s’ouvre le cercle des six croix,
très en bas,
comme encastré dans la terre mère,
désencastré de l’étreinte immonde de la mère qui bave.

La terre de charbon noir
est le seul emplacement humide
dans cette fente du rocher.

Le Rite est que le nouveau soleil passe par sept points avant d’éclater à l’orifice de la terre.

Et il y a six hommes,
un pour chaque soleil,
et un septième homme
qui est le soleil tout
cru
habillé de noir et de chair rouge.

Or, ce septième homme
est un cheval,
un cheval avec un homme qui le mène.

Mais c’est le cheval
qui est le soleil
et non l’homme.
Sur le déchirement d’un tambour et d’une trompette longue,
étrange,
les six hommes
qui étaient couchés,
roulés à ras de terre,
jaillissent successivement comme des tournesols,
non pas soleils
mais sols tournants, des lotus d’eau,
et à chaque jaillissement
correspond le gong de plus en plus sombre
et rentré
du tambour
jusqu’à ce que tout à coup on voie arriver au grand galop, avec une vitesse de vertige,
le dernier soleil,
le premier homme,
le cheval noir avec un homme nu,
absolument nu
et vierge
sur lui.

Ayant bondi, ils avancent suivant des méandres circulaires
et le cheval de viande saignante s’affole
et caracole sans arrêt
au faîte de son rocher
jusqu’à ce que les six hommes
aient achevé de cerner
complètement
les six croix.

Or, le ton majeur du Rite est justement
L’ABOLITION DE LA CROIX.

Ayant achevé de tourner
ils déplantent
les croix de terre
et l’homme nu
sur le cheval
arbore
un immense fer à cheval
qu’il a trempé dans une coupure de son sang.

LA RECHERCHE DE LA FECALITE

Là ou ça sent la merde
ça sent l’être.
L’homme aurait très bien pu ne pas chier,
ne pas ouvrir la poche anale,
mais il a choisi de chier
comme il aurait choisi de vivre
au lieu de consentir à vivre mort.

C’est que pour ne pas faire caca,
il lui aurait fallu consentir à ne pas être,
mais il n’a pas pu se résoudre à perdre
l’être,
c’est-à-dire à mourir vivant.

Il y a dans l’être
quelque chose de particulièrement tentant pour l’homme
et ce quelque chose est justement LE CACA.
(ici rugissements.)

Pour exister il suffit de se laisser à être,
mais pour vivre,
il faut être quelqu’un,
pour être quelqu’un,
il faut avoir un OS,
ne pas avoir peur de montrer l’os,
et de perdre la viande en passant.

L’homme a toujours mieux aimé la viande
que la terre des os.
C’est qu’il n’y avait que de la terre et du bois d’os,
et il lui a fallu gagner sa viande,
il n’y avait que du fer et du feu
et pas de merde,
et l’homme a eu peur de perdre la merde
ou plutôt il a désiré la merde
et , pour cela, sacrifié le sang.

Pour avoir de la merde,
c’est-à-dire de la viande,
là où il n’y avait que du sang
et de la ferraille d’ossements
et où il n’y avait pas à gagner d’être
mais où il n’y avait qu’à perdre la vie.

o reche modo
to edire
di za
tau dari
do padera coco

Là, l’homme s’est retiré et il a fui.

Alors les bêtes l’ont mangé.

Ce ne fut pas un viol,
il s’est prêté à l’obscène repas.

Il y a trouvé du goût,
il a appris lui-même
à faire la bête
et à manger le rat
délicatement.

Et d’où vient cet abjection de saleté?

De ce que le monde n’est pas encore constitué,
ou de ce que l’homme n’a qu’une petite idée du monde
et qu’il veut éternellement la garder?

Cela vient de ce que l’homme,
un beau jour,
a arrêté
l’idée du monde.

Deux routes s’offraient à lui:
celle de l’infini dehors,
celle de l’infime dedans.

Et il a choisi l’infime dedans.
Là où il n’y a qu’à presser
le rat,
la langue,
l’anus
ou le gland.

Et dieu, dieu lui-même a pressé le mouvement.

Dieu est-il un être?
S’il en est un c’est de la merde.
S’il n’en est pas un

il n’est pas.
Or il n’est pas,
mais comme le vide qui avance avec toutes ses formes
dont la représentation la plus parfaite
est la marche d’un groupe incalculable de morpions.

« Vous êtes fou, monsieur Artaud, et la messe? »

Je renie le baptême et la messe.
Il n’y a pas d’acte humain
qui, sur le plan érotique interne,
soit plus pernicieux que la descente
du soi-disant Jésus-christ
sur les autels.

On ne me croira pas
et je vois d’ici les haussements d’épaules du public
mais le nommé christ n’est autre que celui
qui en face du morpion dieu
a consenti à vivre sans corps,
alors qu’une armée d’hommes
descendue d’une croix,
où dieu croyait l’avoir depuis longtemps clouée,
s’est révoltée,
et, bardée de fer,
de sang,
de feu, et d’ossements,
avance, invectivant l’Invisible
afin d’y finir le JUGEMENT DE DIEU.

LA QUESTION SE POSE DE…

Ce qui est grave
est que nous savons
qu’après l’ordre
de ce monde
il y en a un autre.

Quel est-il?

Nous ne le savons pas.

Le nombre et l’ordre des suppositions possibles
dans ce domaine
est justement
l’infini!

Et qu’est-ce que l’infini?

Au juste nous ne le savons pas!

C’est un mot
dont nous nous servons
pour indiquer
l’ouverture
de notre conscience
vers la possibilité
démesurée,
inlassable et démesurée.

Et qu’est-ce au juste que la conscience?

Au juste nous ne le savons pas.

C’est le néant.

Un néant
dont nous nous servons
pour indiquer
quand nous ne savons pas quelque chose
de quel côté
nous ne le savons
et nous disons
alors
conscience,
du côté de la conscience,
mais il y a cent mille autres côtés.

Et alors?

Il semble que la conscience
soit en nous
liée
au désir sexuel
et à la faim;

mais elle pourrait
très bien
ne pas leur être
liée.

On dit,
on peut dire,
il y en a qui disent
que la conscience
est un appétit,
l’appétit de vivre;

et immédiatement
à côté de l’appétit de vivre,
c’est l’appétit de la nourriture
qui vient immédiatement à l’esprit;

comme s’il n’y avait pas des gens qui mangent
sans aucune espèce d’appétit;
et qui ont faim.

Car cela aussi
existe
d’avoir faim
sans appétit;

et alors?

Alors
l’espace de la possibilité
me fut un jour donné
comme un grand pet
que je ferai;
mais ni l’espace,
ni la possibilité,
je ne savais au juste ce que c’était,

et je n’éprouvais pas le besoin d’y penser,

c’étaient des mots
inventés pour définir des choses
qui existaient
ou n’existaient pas
en face de
l’urgence pressante
d’un besoin:
celui de supprimer l’idée,
l’idée et son mythe,
et de faire régner à la place
la manifestation tonnante
de cette explosive nécessité:
dilater le corps de ma nuit interne,

du néant interne
de mon moi

qui est nuit,
néant,
irréflexion,

mais qui est une explosive affirmation
qu’il y a
quelque chose
à quoi faire place:
mon corps.

Et vraiment
le réduire à ce gaz puant,
mon corps?
Dire que j’ai un corps
parce que j’ai un gaz puant
qui se forme
au dedans de moi?

Je ne sais pas
Mais
je sais que

l’espace,
le temps,
la dimension,
le devenir,
le futur,
l’avenir,
l’être,
le non-être,
le moi,
le pas moi,

ne sont rien pour moi;

mais il y a une chose
qui est quelque chose,
une seule chose
qui soit quelque chose,
et que je sens
à ce que ça veut
SORTIR:
la présence
de ma douleur
de corps,

la présence
menaçante,
jamais lassante
de mon
corps;

si fort qu’on me presse de questions
et que je nie toutes les questions,
il y a un point
où je me vois contraint
de dire non,

NON

alors
à la négation;

et ce point
c’est quand on me presse,

quand on me pressure
et qu’on me trait
jusqu’au départ
en moi
de la nourriture,
de ma nourriture
et de son lait,
et qu’est-ce qui reste?

Que je suis suffoqué;
et je ne sais pas si c’est une action
mais en me pressant ainsi de questions
jusqu’à l’absence
et au néant
de la question
on m’a pressé
jusqu’à la suffocation
en moi
de l’idée de corps
et d’être un corps,

et c’est alors que j’ai senti l’obscène

et que j’ai pété
de déraison
et d’excès
et de la révolte
de ma suffocation.

C’est qu’on me pressait
jusqu’à mon corps
et jusqu’au corps

et c’est alors
que j’ai tout fait éclater
parce qu’à mon corps
on ne touche jamais.

CONCLUSION- Et à quoi vous a servi, monsieur Artaud, cette Radio-diffusion?

- En principe à dénoncer un certain nombre de saletés sociales officiellement consacrées et reconnues:

1° cette émission du sperme infantile donné bénévolement par des enfants en vue d’une fécondation artificielle de foetus encore à naître et qui verront le jour dans un siècle ou plus.

2° A dénoncer, chez ce même peuple américain qui occupe toute la surface de l’ancien continent indien, une résurrection de l’impérialisme guerrier de l’antique Amérique qui fit que le peuple indien d’avant Colomb fut abjecté par toute la précédente humanité.

3° – Vous énoncez là, monsieur Artaud, des choses bien bizarres.

4° – Oui, je dis une chose bizarre, c’est que les Indiens d’avant Colomb étaient, contrairement à tout ce qu’on a pu croire, un peuple étrangement civilisé et qu’ils avaient justement connu une forme de civilisation basée sur le principe exclusif de la cruauté.

5° – Et savez-vous ce que c’est au juste que la cruauté?

6° – Comme ça, non, je ne le sais pas.

7° – La cruauté, c’est d’extirper par le sang et jusqu’au sang dieu, le hasard bestial de l’animalité inconsciente humaine, partout où on peut le rencontrer.

8° – L’homme, quand on ne le tient pas, est un animal érotique,
il a en lui un tremblement inspiré,
une espèce de pulsation
productrice de bêtes sans nombre qui sont la forme que les anciens peuples terrestres attribuaient universellement à dieu.
Cela faisait ce qu’on appelle un esprit.
Or, cet esprit venu des Indiens d’Amérique ressort un peu partout aujourd’hui sous des allures scientifiques qui ne font qu’en accuser l’emprise infectieuse morbide, l’état accusé de vice, mais d’un vice qui pullule de maladies,
parce que, riez tant que vous voudrez,
mais ce qu’on a appelé les microbes
c’est dieu,
et savez-vous avec quoi les Américains et les Russes font leurs atomes?
Ils les font avec les microbes de Dieu.

- Vous délirez, monsieur Artaud.
Vous êtes fou.

- Je ne délire pas.
Je ne suis pas fou.
Je vous dis qu’on a réinventé les microbes afin d’imposer une nouvelle idée de dieu.

On a trouvé un nouveau moyen de faire ressortir dieu et de le prendre sur le fait de sa nocivité microbienne.
C’est de le clouer au coeur,
là où les hommes l’aiment le mieux,
sous la forme de la sexualité maladive,
dans cette sinistre apparence de cruauté morbide qu’il revêt aux heures où il lui plaît de tétaniser et d’affoler comme présentement l’humanité.

Il utilise l’esprit de pureté d’une conscience demeurée candide comme la mienne pour l’asphyxier de toutes les fausses apparences qu’il répand universellement dans les espaces et c’est ainsi qu’Artaud le Mômo peut prendre figure d’halluciné.

- Que voulez-vous dire, monsieur Artaud?

- Je veux dire que j’ai trouvé le moyen d’en finir une fois pour toutes avec ce singe et que si personne ne croit plus en dieu tout le monde croit de plus en plus dans l’homme.

Or c’est l’homme qu’il faut maintenant se décider à émasculer.

- Comment cela?
Comment cela?
De quelque côté qu’on vous prenne vous êtes fou, mais fou à lier.

- En le faisant passer une fois de plus mais la dernière sur la table d’autopsie pour lui refaire son anatomie.
Je dis, pour lui refaire son anatomie.
L’homme est malade parce qu’il est mal construit.
Il faut se décider à le mettre à nu pour lui gratter cet animalcule qui le démange mortellement,

dieu,
et avec dieu
ses organes.

Car liez-moi si vous voulez,
mais il n’y a rien de plus inutile qu’un organe.

Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté.

Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers
comme dans le délire des bals musette
et cet envers sera son véritable endroit.

———

To Have Done with the Judgement of God, a radio play by Antonin Artaud

I learned yesterday
(I must be behind the times, or perhaps it’s only a false rumor,
one of those pieces of spiteful gossip that are circulated between
sink and latrine at the hour when meals that have been ingurgitated
one more time are thrown in the slop buckets),
I learned yesterday
one of the most sensational of those official practices of American
public schools
which no doubt account for the fact that this country believes itself
to be in the vanguard of progress,
It seems that, among the examinations or tests required of a child
entering public school for the first time, there is the so-called
seminal fluid or sperm test,
which consists of asking this newly entering child for a small
amount of his sperm so it can be placed in a jar
and kept ready for any attempts at artificial insemination that
might later take place.
For Americans are finding more and more that they lack muscle
and children,
that is, not workers
but soldiers,
and they want at all costs and by every possible means to make
and manufacture soldiers
with a view to all the planetary wars which might later take place,
and which would be intended to demonstrate by the overwhelming
virtues of force
the superiority of American products,
and the fruits of American sweat in all fields of activity and of the
superiority of the possible dynamism of force.
Because one must produce,
one must by all possible means of activity replace nature
wherever it can be replaced,
one must find a major field of action for human inertia,
the worker must have something to keep him busy,
new fields of activity must be created,
in which we shall see at last the reign of all the fake manufactured
products,
of all the vile synthetic substitutes
in which beatiful real nature has no part,
and must give way finally and shamefully before all the victorious
substitute products
in which the sperm of all artificial insemination factories
will make a miracle
in order to produce armies and battleships.
No more fruit, no more trees, no more vegetables, no more plants
pharmaceutical or otherwise and consequently no more food,
but synthetic products to satiety,
amid the fumes,
amid the special humors of the atmosphere, on the particular axes
of atmospheres wrenched violently and synthetically from the
resistances of a nature which has known nothing of war except
fear.
And war is wonderful, isn’t it?
For it’s war, isn’t it, that the Americans have been preparing for
and are preparing for this way step by step.
In order to defend this senseless manufacture from all competition
that could not fail to arise on all sides,
one must have soldiers, armies, airplanes, battleships,
hence this sperm
which it seems the governments of America have had the effrontery
to think of.
For we have more than one enemy
lying in wait for us, my son,
we, the born capitalists,
and among these enemies
Stalin’s Russia
which also doesn’t lack armed men.

All this is very well,
but I didn’t know the Americans were such a warlike people.
In order to fight one must get shot at
and although I have seen many Americans at war
they always had huge armies of tanks, airplanes, battleships
that served as their shield.
I have seen machines fighting a lot
but only infinitely far
behind
them have I seen the men who directed them.
Rather than people who feed their horses, cattle, and mules the
last tons of real morphine they have left and replace it with
substitutes made of smoke,
I prefer the people who eat off the bare earth the delirium from
which they were born
I mean the Tarahumara
eating Peyote off the ground
while they are born,
and who kill the sun to establish the kingdom of black night,
and who smash the cross so that the spaces of spaces can never
again meet and cross.

And so you are going to hear the dance of TUTUGURI.

TUTUGURI

The Rite of the Black Sun

And below, as if at the foot of the bitter slope,
cruelly despairing at the heart,
gapes the circle of the six crosses,
very low
as if embedded in the mother earth,
wrenched from the foul embrace of the mother
who drools.

The earth of black coal
is the only damp place
in this cleft rock.

The Rite is that the new sun passes through seven points before
blazing on the orifice of the earth.

And there are six men,
one for each sun,
and a seventh man
who is the sun
in the raw
dressed in black and in red flesh.

But, this seventh man
is a horse,
a horse with a man leading him.

But it is the horse
who is the sun
and not the man.

At the anguish of a drum and a long trumpet,
strange,
the six men
who were lying down,
rolling level with the ground,
leap up one by one like sunflowers,
not like suns
but turning earths,
water lilies,
and each leap
corresponds to the increasingly somber
and restrained
gong of the drum
until suddenly he comes galloping, at vertiginous speed,
the last sun,
the first man,
the black horse with a

naked man,
absolutely naked
and virgin
riding it.

After they leap up, they advance in winding circles
and the horse of bleeding meat rears
and prances without a stop
on the crest of his rock
until the six men
have surrounded
completely
the six crosses.

Now, the essence of the Rite is precisely

THE ABOLITION OF THE CROSS.

When they have stopped turning
they uproot
the crosses of earth
and the naked man
on the horse
holds up
an enormous horseshoe
which he has dipped in a gash of his blood.

The Pursuit of Fecality

There where it smells of shit
it smells of being.
Man could just as well not have shat,
not have opened the anal pouch,
but he chose to shit
as he would have chosen to live
instead of consenting to live dead.

Because in order not to make caca,
he would have had to consent
not to be,
but he could not make up his mind to lose
being,
that is, to die alive.

There is in being
something particularly tempting for man
and this something is none other than
CACA.
(Roaring here.)

To exist one need only let oneself be,
but to live,
one must be someone,
to be someone,
one must have a BONE,
not be afraid to show the bone,
and to lose the meat in the process.

Man has always preferred meat
to the earth of bones.
Because there was only earth and wood of bone,
and he had to earn his meat,
there was only iron and fire
and no shit,
and man was afraid of losing shit
or rather he desired shit
and, for this, sacrificed blood.

In order to have shit,
that is, meat,
where there was only blood
and a junkyard of bones
and where there was no being to win
but where there was only life to lose.

o reche modo
to edire
di za
tau dari
do padera coco

At this point, man withdrew and fled.

Then the animals ate him.

It was not a rape,
he lent himself to the obscene meal.

He relished it,
he learned himself
to act like an animal
and to eat rat
daintily.

And where does this foul debasement come from?

The fact that the world is not yet formed,
or that man has only a small idea of the world
and wants to hold on to it forever?

This comes from the fact that man,
one fine day,
stopped
the idea of the world.

Two paths were open to him:
that of the infinite without,
that of the infinitesimal within.

And he chose the infinitesimal within.
Where one need only squeeze
the spleen,
the tongue,
the anus
or the glans.

And god, god himself squeezed the movement.

Is God a being?
If he is one, he is shit.
If he is not one
he does not exist.

But he does not exist,
except as the void that approaches with all its forms
whose most perfect image
is the advance of an incalculable group of crab lice.

“You are mad Mr. Artaud, what about the mass?”

I deny baptism and the mass.
There is no human act,
on the internal erotic level,
more pernicious than the descent
of the so-called jesus-christ
onto the altars.

No one will believe me
and I can see the public shrugging its shoulders
but the so-called christ is none other than he
who in the presence of the crab louse god
consented to live without a body,
while an army of men
descended from a cross,
to which god thought he had long since nailed them,
has revolted,
and, armed with steel,
with blood,
with fire, and with bones,
advances, reviling the Invisible
to have done with GOD’S JUDGMENT.

The Question Arises …

What makes it serious
is that we know
that after the order
of this world
there is another.

What is it like?

We do not know.

The number and order of possible suppositions in
this realm
is precisely
infinity!

And what is infinity?

That is precisely what we do not know!

It is a word
that we use
to indicate
the opening
of our consciousness
toward possibility
beyond measure,
tireless and beyond measure.

And precisely what is consciousness?

That is precisely what we do not know.

It is nothingness.

A nothingness
that we use
to indicate
when we do not know something
from what side
we do not know it
and so
we say
consciousness,
from the side of consciousness,
but there are a hundred thousand other sides.

Well?

It seems that consciousness
in us is
linked
to sexual desire
and to hunger;

but it could
just as well
not be linked
to them.

One says,
one can say,
there are those who say
that consciousness
is an appetite,
the appetite for living;

and immediately
alongside the appetite for living,
it is the appetite for food
that comes immediately to mind;

as if there were not people who eat
without any sort of appetite;
and who are hungry.

For this too
exists
to be hungry
without appetite;

well?

Well
the space of possibility
was given to me one day
like a loud fart
that I will make;
but neither of space,
nor possibility,
did I know precisely what it was,

and I did not feel the need to think about it,

they were words
invented to define things
that existed
or did not exist
in the face of
the pressing urgency
of a need:
the need to abolish the idea,
the idea and its myth,
and to enthrone in its place
the thundering manifestation
of this explosive necessity:
to dilate the body of my internal night,

the internal nothingness
of my self

which is night,
nothingness,
thoughtlessness,

but which is explosive affirmation
that there is
something
to make room for:

my body.

And truly
must it be reduced to this stinking gas,
my body?
To say that I have a body
because I have a stinking gas
that forms
inside me?

I do not know
but
I do know that

• space,
  time,
  dimension,
  becoming,
  future,
  destiny,
  being,
  non-being,
  self,
  non-self,

are nothing to me;

but there is a thing
which is something,
only one thing
which is something,
and which I feel
because it wants
TO GET OUT:
the presence
of my bodily
suffering,

the menacing,
never tiring
presence
of my
body;

however hard people press me with questions
and however vigorously I deny all questions,
there is a point
at which I find myself compelled
to say no,

• NO

then
to negation;

and this point
comes when they press me,

when they pressure me
and when they handle me
until the exit
from me
of nourishment,
of my nourishment
and its milk,

and what remains?

That I am suffocated;

and I do not know if it is an action
but in pressing me with questions this way
until the absence
and nothingness
of the question
they pressed me
until the idea of body
and the idea of being a body
was suffocated
in me,

and it was then that I felt the obscene

and that I farted
from folly
and from excess
and from revolt
at my suffocation.

Because they were pressing me
to my body
and to the very body

and it was then
that I exploded everything
because my body
can never be touched.

Conclusion

– And what was the purpose of this broadcast, Mr. Artaud?
- Primarily to denounce certain social obscenities officially sanctioned and acknowledged:

1. this emission of infantile sperm donated by children for the artificial insemination of fetuses yet to be born and which will be born in a century or more.
2. To denounce, in this same American people who occupy the whole surface of the former Indian continent, a rebirth of that warlike imperialism of early America that caused the pre-Columbian Indian tribes to be degraded by the aforesaid people.
3. – You are saying some very bizarre things, Mr. Artaud.
4. – Yes, I am saying something bizarre, that contrary to everything we have been led to believe, the pre-Columbian Indians were a strangely civilized people and that in fact they knew a form of civilization based exclusively on the principle of cruelty.
5. – And do you know precisely what is meant by cruelty?
6. – Offhand, no, I don’t.
7. – Cruelty means eradicating by means of blood and until blood flows, god, the bestial accident of unconscious human animality, wherever one can find it.
8. – Man, when he is not restrained, is an erotic animal,
   he has in him an inspired shudder,
   a kind of pulsation
   that produces animals without number which are the form that the ancient tribes of the earth universally attributed to god.
   This created what is called a spirit.
   Well, this spirit originating with the American Indians is reappearing all over the world today under scientific poses which merely accentuate its morbid infectuous power, the marked condition of vice, but a vice that pullulates with diseases,
   because, laugh if you like,
   what has been called microbes
   is god,

   and do you know what the Americans and the Russians use to make their atoms?
   They make them with the microbes of god.

• How’s that?
  god,
  and with god
  his organs.

- You are raving, Mr. Artaud.
You are mad.
- I am not raving.
I am not mad.
I tell you that they have reinvented microbes in order to impose a new idea of god.

They have found a new way to bring out god and to capture him in his microbic noxiousness.

This is to nail him though the heart,
in the place where men love him best,
under the guise of unhealthy sexuality,
in that sinister appearance of morbid cruelty that he adopts
whenever he is pleased to tetanize and madden humanity as he
is doing now.

He utilizes the spirit of purity and of a consciousness that has
remained candid like mine to asphyxiate it with all the false
appearances that he spreads universally through space and this
is why Artaud le Mômo can be taken for a person suffering
from hallucinations.

- What do you mean, Mr. Artaud?

- I mean that I have found the way to put an end to this ape once and for all
and that although nobody believes in god any more everybody believes more and more in man.

So it is man whom we must now make up our minds to emasculate.

- How’s that?
No matter how one takes you you are mad, ready for the straitjacket.- By placing him again, for the last time, on the autopsy table to remake his anatomy.
I say, to remake his anatomy.
Man is sick because he is badly constructed.
We must make up our minds to strip him bare in order to scrape off that animalcule that itches him mortally,

For you can tie me up if you wish,
but there is nothing more useless than an organ.

When you will have made him a body without organs,
then you will have delivered him from all his automatic reactions
and restored him to his true freedom.

They you will teach him again to dance wrong side out
as in the frenzy of dance halls
and this wrong side out will be his real place.


To Have Done with the Judgement of God
(Pour en finir avec le jugement de dieu),
a radio play by Antonin Artaud (1947).
Excerpted from the collection:
Antonin Artaud
Selected Writings
Edited, and with an Introduction by
Susan Sontag
Translated from the French, Oeuvres complètes, by
Helen Weaver
Published by
University of California Press
Berkeley Los Angeles
ISBN 0-520-06443-7 (paperback)

Para Acabar com o Julgamento de Deus

kré                    tudo isso deverá                   puc te
kré                    ser arranjado                        puk te
pek                   muito precisamente               li le
kre                    numa sucessão                     pec ti le
e                       fulminante                             kruk
pte

Fiquei sabendo ontem
(devo estar desatualizado ou então é apenas um boato, uma dessas intrigas divulgadas entre a pia e a privada, quando as refeições ingurgitadas são mais uma vez devidamente expulsas para a latrina)
fiquei sabendo ontem
de uma das mais sensacionais dentre essas práticas das escolas públicas americanas
sem dúvida daquelas responsáveis por esse país considerar-se na vanguarda do progresso.
Parece que, entre os exames e testes requeridos a uma criaança que ingressa na escola pública, há o assim o assim chamado teste do líquido seminal ou do esperma,
que consiste em recolher um pouco do esperma da criança recém-chegada para ser colocado numa proveta
e ficar à disposição para experimentos de inseminação artificial que posteriormente venha a ser feitos.
Pois cada vez mais os americanos sentem falta de braços e crianças ou seja, não de operários
mas de soldados
e eles querem a todo custo e por todos os meios possíveis fazer e produzir soldados
com vistas a todas as guerras planetárias que poderão travar-se a seguir e que pretendem demonstrar pela esmagadora virtude da força a superioridade dos produtos americanos
e dos frutos do suor americano em todos os campos de atividade e da superioridade do possível dinamismo da força.
Pois é necessário produzir,
é necessário, por todos os meios de atividade humana, substituir a natureza onde esta possa ser substituída,
é necessário abrir mais espaço para a inércia humana,
é necessário ocupar os operários
é necessário criar novos campos de atividade
onde finalmente será instaurado o reino de todos os falsos produtos manufaturados
todos os ignóbeis sucedâneos sintéticos
onde a maravilhosa natureza real não tem mais lugar
cedendo finalmente e vergonhosamente diante dos triunfantes produtos artificiais
onde o esperma de todas as usinas de fecundação artificial operará milagres na produção de exércitos e navios de guerra.
Não haverá mais frutos, não haverá mais árvores, não haverá mais plantas, farmacológicas ou não, e consequentemente não haverá mais alimentos,
só produtos sintéticos até dizer chega,
entre os vapores,
entre os humores especiais da atmosfera, em eixos especiais de atmosferas extraídas violentamente e sinteticamente da resistência de uma natureza que da guerra só conheceu o medo.
E viva a guerra, não é assim?
Pois é assim – não é? – que os americanos vão se preparando passo a passo para a guerra.
Para defender essa insensata manufatura da concorrência que não pode deixar de aparecer por todos os lados,
é preciso ter soldados, exércitos, aviões, incouraçados,
daí o esperma
no qual os governos americanos tiveram o descaramento de pensar.
Pois temos mais de um inimigo
que nos espreita, meu filho,
a nós, os capitalistas natos
e entre esses inimigos
a Rússia de Stalin
à qual também não faltam homens em armas.
Tudo isso está muito bem
mas eu não sabia que os americanos eram um povo tão belicoso.
Para guerrear é preciso levar tiros
e embora tenha visto muitos americanos na guerra
eles sempre tiveram enormes exércitos de tanques, aviões, encouraçados, que lhes serviam de escudo.
Vi as máquinas combatendo muito
mas só infinitamente longe
lá atrás
vi os homens que as conduziam.
Diante desse povo que dá de comer aos seus cavalos, gado e burros
as últimas toneladas de morfina autêntica que ainda restam, substituindo-a por produtos sintéticos feitos de fumaça,
prefiro o povo que come da própria terra o delírio dso qual nasceram, refiro-me aos Taraumaras
comendo o Peiote rente ao chão
à medida que nasce,
que matam o sol para instaurar o reino da noite negra
e que esmagam a cruz pra que os espaços do espaço nunca mais possam encontrar-se e cruzar-se.

E assim vocês irão ouvir a dança de TUTUGURI.

TUTUGURI
O Rito do Sol Negro

E lá embaixo, no pé da encosta amarga,
cruelmente desesperada do coração,
abre-se o círculo das seis cruzes
bem lá embaixo
como se incrustada na terra marga,
desincrustrada do imundo abraço da mãe
que baba.

A terra do carvão negro
é o único lugar úmido
nessa fenda de rocha.

O Rito é o novo sol passar através de sete pontos antes de explodir no orifício da terra.

Há seis homens,
um para cada sol
e um sétimo homem
que é o sol
cru
vestido de negro e carne viva.

mas este sétimo homem
é um cavalo,
um cavalo com um homem conduzindo-o.

Mas é o cavalo
que é o sol
e não o homem.

No dilaceramento de um tambor e de uma trombeta longa,
estranha,
os seis homens
que estavam deitados
tombados no rés-do-chão,
brotaram um a um como girasóis,
não sósi
porém solo que giram,
lótus d’água,
e a cada um que brota
corresponde, cada vez mais sombria
e refreada
a batida do tambor
até que de repente chega a galope, a toda velocidade
o último sol,
o primeiro homem,
o cavalo negro com um
homem nu,
absolutamente nu
e virgem
em cima.

Depois de saltar, eles avançam em círculos crescentes
e o cavalo em carne viva empina-se
e corcoveia sem parar
na crista da rocha
até os seis homens
terem cercado
completamente
as seis cruzes.

Ora, o tom maior do Rito é precisamente
A ABOLIÇÃO DA CRUZ

Quando terminam de girar
arrancam
as cruzes do chão
e o homem nu
a cavalo
ergue
uma enorme ferradura
banhada no sangue de uma punhalada.

A BUSCA DA FELICIDADE

Onde cheira a merda
cheira a ser.
O homem podia muito bem não cagar,
não abrir a bolsa anal
mas preferiu cagar
assim como preferiu viver
em vez de aceitar viver morto.

Pois para não fazer cocô
teria que consentir em
não ser,
mas ele não foi capaz de se decidir a perder o ser,
ou seja, a morrer vivo.

Existe no ser
algo particularmente tentador para o homem
algo quem vem a ser justamente

O COCÔ
(aqui rugido)

Para existir basta abandonar-se ao ser
mas para viver
é preciso ser alguém
e para ser alguém
é preciso ter um OSSO,
é preciso não ter medo de mostrar o osso
e arriscar-se a perder a carne.

O homem sempre preferir a carne
à terra dos ossos.
Como só havia terra e madeira de ossos
ele viu-se obrigado a ganhar sua carne,
só havia ferro e fogo
e nenhuma merda
e o homem teve medo de perder a merda
ou antes desejou a merda
e para ela sacrificou o sangue.

Para ter merda,
ou seja, carne
onde só havia sangue
e um terreno baldio de ossos
onde não havia mais nada para ganhar
mas apenas algo para perder, a vida.

o reche modo
to edire
de za
tau dari
do padera coco

Então o homem recuou e fugiu.

E então os animais o devoraram.

Não foi uma violação,
ele prestou-se ao obsceno repasto.

Ele gostou disso
e também aprendeu
a agir como animal
e a comer seu rato
delicadamente.

E de onde vem essa sórdida abjeção?

Do fato de o mundo ainda não estar formado
ou de o homem ter apenas uma vaga idéia do que seja o mundo
querendo conservá-la eternamente?

Deve-se ao fato de o homem
ter um belo dia
detido
a idéia do mundo.

Dois caminhos estavam diante dele:
o do infinito de fora,
o do ínfimo de dentro.

E ele escolheu o ínfimo de dentro
onde basta espremer
o pâncreas,
a língua,
o ânus
ou a glande.

E deus, o próprio deus espremeu o movimento.

É deus um ser?
Se o for, é merda.
Se não o for,
não é.
Ora, ele não existe
a não ser como vazio que avança com todas as suas formas
cuja mais perfeita imagem
é o avanço de um incalculável número de piolhos.

“O Sr. está louco, Sr. Artaud? E então a missa?”

Eu renego o batismo e a missa.
Não existe ato humano
no plano erótico interno
que seja mais pernicioso que a descida
do pretenso jesus-cristo
nos altares.

Ninguém me acredita
e posso ver o público dando de ombros
mas esse tal cristo é aquele que
diante do percevejo deus
aceitou viver sem corpo
quando uma multidão
descendo da cruz
à qual deus pensou tê-los pregado há muito tempo,
se rebelava
e armada com ferros,
sangue,
fogo e ossos
avançava desafiando o Invisível
para acabar com o JULGAMENTO DE DEUS.

A QUESTÃO QUE SE COLOCA…

O que é grave
é sabermos
que atrás da ordem deste mundo
existe uma outra.

Que outra?

Não o sabemos.

O número e a ordem de suposições possíveis
neste campo
é precisamente
o infinito!

E que é o infinito?

Não o sabemos com certeza.

É uma palavra que usamos
para designar
a abertura
da nossa consciência
diante da possibilidade
desmedida,
inesgotável e desmedida.

E o que é a ciência?

Não o sabemos com certeza.

É o nada.

Um nada
que usamos
para designar
quando não sabermos alguma coisa
e de que forma
não o sabemos
e então
dizemos
consciência,
do lado da consciência
quando há cem mil outros lados.

E então?

Parece que a consciência
está ligada
em nós
ao desejo sexual
e à fome.

mas poderia
igualmente
não estar ligada
a eles.

Dizem,
é possível dizer,
há quem diga
que a consciência
é um apetite,
o apetite de viver:

e imediatamente
junto com o apetite de viver
o apetite da comida
imediatamente nos vem à mente;

como se não houvesse gente que come
sem o mínimo apetite;
e que tem fome.

Pois isso também
existe:
os que tem fome
sem apetite;

e então?

Então
o espaço do possível
foi-me apresentado
um dia
como um grande peido
que eu tivesse soltado;
mas nem o espaço
nem a possibilidade
eu sabia exatamente o que fossem,

nem sentia necessidade de pensar nisso,

eram palavras
inventadas para definir coisas
que existiam
diante da premente urgência
de uma necessidade:
suprimir a idéia,
a idéia e seu mito
e no lugar instaurar
a manifestação tonante
dessa necessidade explosiva:
dilatar o corpo da minha noite interior,
do nada interior
do meu eu

que é noite,
nada,
irreflexão,

mas que é explosiva afirmação
de que há
alguma coisa
para dar lugar:

meu corpo.

Mas como,
reduzir meu corpo
a um gás fétido?
Dizer que tenho um corpo
porque tenho um gás fétido
que se forma em mim?

Não sei
mas
sei que
o espaço,
o tempo,
a dimensão
o devir,
o futuro
o destino,
o ser,
o não-ser,
o eu,
o não-eu
nada são para mim;

mas há uma coisa
que é algo,
uma coisa
que é algo
e que sinto
por ela querer
SAIR:
a presença
da minha dor
do corpo,

a presença
ameaçadora
infatigável
do meu corpo;

e ainda que me pressionem com perguntas
e por mais que eu me esquive a elas
há um ponto
em que me vejo forçado
a dizer não,
NÃO

à negação;

e chego a esse ponto
quando me pressionam,
e me apertam
e me manipulam
até sair de mim
o alimento
e seu leite,

e então o que fica?

Fico eu sufocado;

e não sei que ação é essa
mas ao me pressionarem com perguntas
até a ausência
e a anulação
da pergunta
eles me pressionam
até sufocarem em mim
a idéia de um corpo
e de ser um corpo,

e foi então que senti o obsceno

e que
soltei um peido
de saturação
e de excesso
e de revolta
pela minha sufocação.

É que me pressionavam
ao meu corpo
e contra meu corpo

e foi então
que eu fiz tudo explodir
porque no meu corpo
não se toca nunca

CONCLUSÃO

– E para que serviu essa emissão radiofônica, Sr. Artaud?
– Em primeiro lugar para denunciar um certo número de sujeiras
sociais oficialmente sacramentadas e aceitas:
1o essa emissão do esperma infantil doado por crianças par a fecundação artificial de fetos ainda por nascer e que virão ao mundo dentro de um ou mais séculos.
2o para denunciar este mesmo povo americano que ocupou completamente todo o continente dos Índios e que fez renascer o imperialismo guerreiro da antiga América, o qual fez com que o povo indígena anterior a Colombo fosse por toda a humanidade precedente.
3o Sr. Artaud, que coisas estranhas o Sr. está dizendo!
4o Sim, estou dizendo coisas estranhas,
pois contrariamente ao que todos foram levados a crer, os povos anteriores a Colombo eram estranhamente civilizados
e isso pelo fato de conhecerem uma forma de civilização baseada exclusivamente no princípio da crueldade.
5o E o que, exatamente,
vem a ser isso de crueldade?
6o Isso eu não sei responder.
7o Crueldade significa extirpar pelo sangue e através do sangue a deus,
o acidente bestial da animalidade humana inconsciente, onde quer que se encontre.
8o O homem, quando não é reprimido, é um animal erótico, há nele um frêmito inspirado,
uma espécie de pulsação
que produz numeráveis animais os quais são formas que os antigos povos terrestres universalmente atribuíam a deus.
Daí surgiu o que chamaram de espírito.
Ora, esse espírito originários dos Índios americanos reaparece hoje em dia sob aspectos científicos que meramente acentuam seu mórbido poder infeccioso, seu grave esta de vício, um vício no qual pululam doenças
pois, riam-se à vontade,
isso que chamam de micróbios
é deus.
e sabe o que os americanos e os russos usam para fazer seus átomos?
Usam os micróbios de deus.

– O Sr. está louco, Sr. Artaud.
Está delirando.

– Não estou delirando.
Não estou louco.
Afirmo que reinventaram os micróbio para impor uma nova idéia de deus.
Descobriram um novo meio de fazer deus aparecer em toda sua nocividade microbiana:
Inoculando-o no coração
onde é mais querido pelos homens
sob a forma de uma sexualidade doentia
nessa aparência sinistra de crueldade mórbida que ostenta sempre que se compraz em tetanizar e enlouquecer a humanidade como agora.

Ele usa o espírito de pureza de uma consciência que continuou cândida como a minha para asfixiá-la com todas as falsas aparências que espalha universalmente pelos espaços e é por isso que Artaud, o Momo, pode ser confundido com alguém que sofre de alucinações.

– O que o Sr. Artaud que dizer com isso?

– Quero dizer que descobri a maneira de acabar com esse macaco de uma vez por todas
e já que ninguém acredita mais em deus, todos acreditam cada vez mais no homem.

Assim, agora é preciso emascular o homem.

– Como?

Como assim? sob qualquer ângulo o Sr. não passa de um maluco, um doido varrido.

– Colocando-o de novo, pela última vez, na mesa de autópsia para refazer sua anatomia.
O homem é enfermo porque é mal construído.
Temos que nos decidir a desnudá-lo para raspar esse animalúculo que o corrói mortalmente,
deus
e juntamente com deus
os seus órgãos

Se quiserem, podem meter-me numa camisa de força
mas não existe coisa mais inútil que um órgão.

Quando tiverem conseguido um corpo sem órgãos,
então o terão libertado dos seus automatismos
e devolvido sua verdadeira liberdade.
Então poderão ensiná-lo a dançar às avessas
como no delírio dos bailes populares
e esse avesso será
seu verdadeiro lugar.

March 31, 199

Both Gilles Deleuze and Henri Bergson were, to extremely varying degrees, philosophers interested in cinema who used cinema to suit their particular intellectual needs. In the case of Bergson, he cultivated his ideas during a zeitgeist that included the invention of cinema (late 19th century). To a large extent, Bergson’s philosophical ideas were shaped by the same cultural, economic, and technological climate that gave rise to narrative cinema. Deleuze on the other hand, erected a two-volume Bergsonian philosophy of cinema toward the end of the century that stands as one of the most stimulating studies of time and cinema. Although a self-professed Bergsonian, Deleuze’s sprawling philosophical style is in stark contrast to Bergson’s precise and systematic philosophical system. Deleuze’s postmodern style is part of its appeal -playful, mercurial, and open to creative interpretation. Terms that are meant to carry critical weight are introduced offhandedly and then left hanging for pages. One neologism gives birth to three others. In a sense, Deleuze’s style, forever Becoming, is more Bergsonian than Bergson

I’ll begin with a brief, synoptic overview of Deleuze’s cinema project before moving on to a more detailed exposition. The broad sweep of Deleuze’s two cinema books, Cinema 1: The Movement-Image and Cinema 2: The Time-Image , is to chart a fundamental shift from classical pre-WW2 cinema [movement-image] to post-WW2 cinema [time-image] ( Cinema 1: The Movement-Image . Trans. Hugh Tomlinsom and Barbara Habberjam. 1983. London: The Athlone Press, 1986; Cinema 2: The Time-Image . trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: The Athlone Press, 1989). The former cinema, which finds its archetype in the Hollywood genre film, is dependent on movement and action. Characters in the movement-image are placed in narrative positions where they routinely perceive things, react, and take action in a direct fashion to the events around them. The movement-image is a form of spatialized cinema: time determined and measured by movement. In the time-image, which finds its archetype in the European modernist or art film, characters find themselves in situations where they are unable to act and react in a direct, immediate way, leading to what Deleuze calls a breakdown in the sensor-motor system. The image cut off from sensory-motor links becomes “a pure optical and aural image,” and one that “comes into relation with a virtual image, a mental or mirror image” (Gilles Deleuze, “On the Movement-Image,” trans. by Martin Joughin, Negotiations: 1972-1990 (New York: Columbia University Press), 1995, 52).

In the time-image, rational or measurable temporal links between shots, the staple of the movement-image, gives way to “incommensurable,” non-rational links. Because of these non-rational links between shots, vacant and disconnected spaces begin to appear (“any-space-whatevers”). As a consequence, the journey becomes a privileged narrative form, with characters in a more passive role, and themes centered on inner mental imagery, flights of fancy, and emotional and psychic breakdown. The result of this pure optical and sound image is, according to Deleuze, a direct image of time (a time-image or crystal-image).

The Shot and the “Set”

In the opening chapters of Cinema 1: The Movement-Image Deleuze applies Bergsonian philosophy of time, change and movement to filmic construction. An important aspect of Bergsonian philosophy is that movement is distinct from space covered. Regardless of how much you divide space, movement will always occur in a concrete duration (indivisible time). ‘Real movement’ equals concrete duration. False movement occurs when you add abstract time to immobile sections. (In fact Bergson used the ‘cinematographical process’ as an example of false movement: immobile sections [individual still frames] plus abstract time [the projector].) Deleuze notes three Bergsonian aspects to movement and change: “1) sets or closed systems that are defined by discernible objects or distinct parts; 2) the movement of translation which is established between these objects and modifies their respective positions; 3) duration or the whole, a spiritual reality which constantly changes according to its own relations” ( Cinema 1 , 11). Movement is comprised of that which “happens between objects or parts…[and] that which expresses duration or the whole” ( Cinema 1 , 11). After the above exposition Deleuze writes, “Now we are equipped to understand the profound thesis of the first chapter of [Bergson's] Matter and Memory : 1) there are not only instantaneous images, that is, immobile sections of movement; 2) there are movement-images which are mobile sections of duration; 3) there are, finally, time-images, that is, duration-images, change-images…which are beyond movement itself….” (11).

Bergson’s own solutions to Zeno’s paradoxes will add clarity to the above exposition. In one of the paradoxes, Zeno offers the logical deduction that the tortoise, once with a lead, could never be surpassed by the much faster Achilles because each point along the way is infinitely divisible. Each advance Achilles makes is matched by the tortoise’s, with the space remaining between them infinitely divisible, ad infinitum. Bergson claims that this remains a paradox only when the movement, the race, is treated like the space and is divided into an infinite series of movements rather than the single movement that it is. Bergson anticipates how Achilles might explain the paradox: Achilles would simply describe the race as taking one step followed by a second, a third, and so on until he surpasses the slower stepping tortoise. When both movements are treated as indivisible wholes the paradox is removed. (Bergson solves Zeno’s paradox of the arrow in the same manner. You can not treat the object moving with the act of movement itself.) Applied to Deleuze’s breakdown above, we see that each static point along the race is 1 (sets or closed system or immobile section); each point relating to each other becomes 2 (“movement of translation” or “movement-images” or a “mobile section of duration”); and the indivisible race in its whole is understood as 3 (duration or time-image).

Deleuze then applies this to cinema. At the first level is “frame, set or closed system.” This includes all that occurs in the present image: sets, characters and props. “The closed system determined by the frame can be considered in relation to the data that it communicates to the spectators: it is ‘informatic’…” ( Cinema 1 ,18). A sets informatics can vary from “empty” (black or white frame) to “full.” The set is more specific than a shot because it can include sub-sets in the case of moving camera shots that reveal new information, or if changed internally: “…it determines an out-of-field, sometimes in the form of a larger set which extends it, sometimes in the form of a whole into which it is integrated.” At the second level is the shot and movement: “Movement expresses a change of the whole, an aspect of change, a duration or an articulation of duration” ( Cinema 1 ,18). “The shot is the movement-image. In so far as it relates movement to a whole which changes, it is the mobile section of a duration” ( Cinema 1 , 22).

At this point one may wonder what the difference is between Deleuze’s set and the conventional term shot. Deleuze, influenced by Jean Mitry, defines shot as follows: “The word ‘shot’ can be reserved for fixed spatial determinations, slices of space or distances in relation to the camera” ( Cinema 1 , 25). Hence in Deleuze’s terminology, the shot is subsumed by the set, creating more room for theoretical or analytical distinction. However, as with most Deleuzian neologisms, a vagueness clings to the term. For example, when exactly during a moving camera shot does one set become another? Or, how much new information is needed before one set changes to another? If not a precise term, it does add an important component to a psychological consideration of filmic time in the notion of changing ‘informatics’. The idea of continually changing sets raises the question of the relationship between the amount and type of information processed in a shot and the sense of perceived temporality. How is temporality affected by the amount of narrative and/or visual information (less information/stronger sense of time)? With respect to how time is perceived or felt, is there a difference in terms of the type of information given: visual vs. aural, sound vs. dialogue, color vs. black & white? In other words, does the type (and rate) of information given have an affective difference on aspects of time (for example, aesthetic, or psychological time).

In the movement-image, dominant in pre-World War 2 cinema, time and the image are subordinate to movement in all its forms. The movement does not give us a holistic time but a “mobile section of duration” (what Bergson would refer to as spatialized time). The early fascination with pure movement, such that we find in the myths of early film spectatorship (i.e. audiences phenomenally moving for fear of being run over in The Train Arriving at the Station), in pre-cinema optical toys, modern painting (The Futurists), and in communication technology, carried over into various aesthetic cutting designs in D.W. Griffith (parallel montage), the post-Revolution Soviet cinema (dialectical montage), French Impressionism (quantitative-psychic montage), and German Expressionism (intensive-spiritual montage).

This movement-image has two aspects, “one of which is oriented toward sets (frame or closed system) and their parts, the other towards the whole and its changes…” ( Cinema 1 , 55). If with think again of Zeno’s race, the first sense of movement is the changing state of the bodies in their varying positions. The second sense of movement is the relation of these varying positions to the whole race itself understood as a continuous movement from beginning to end. The movement-image fragments into three sub-forms, each dominated by a particular process: perception-image (the perceptual process), action-image (the narrative process), and affection-image (the expressive process). These three types, which open up to many other (less rigorous) sub-forms (limit-image, matter-images, reason-image, etc.) are found, to varying degrees, in all types of pre-WW2 classical cinema.

After Deleuze establishes his broad theoretical and terminological groundwork, a good two-thirds of the book is an at times fascinating, at times infuriating, impressionistic journey through (mainly) pre-WW 2 great “movement-image” auteurs (Griffith, Eisenstein, Gance, Grémillon, Vigo, Murnau, Lang, Renoir, Buñuel, Stroheim, Hawks, Bresson, Nicholas Ray, etc.). Deleuze’s journey is structured around some fascinating dialectical comparative analyses that are founded on varying subtleties within the impregnated movement-image. The best of these being Bresson vs. Dreyer within the context of affection-image (i.e. the close-up); Chaplin vs. Keaton under the action-image; and Kurosawa vs. Mizoguchi in a discussion of physical and metaphysical space.

Any-Space-Whatevers

Connected to the concept of sets is that of the “any-space-whatevers.” Here we have another example of Deleuze appropriating an existing term and transforming it into something entirely his own. Deleuze borrows the term from the French anthropologist Pascal Augé. Augé uses the term to help understand the effects of modern urban planning on the human psyche and interpersonal relations:

“An ‘any space whatsoever’ is a space such as a metro stop, a doctor’s waiting room, or an airport terminal. It is an anonymous space people pass through, … a point of transit between places of ‘importance’, such as the metro, which is merely the space one passes through between home and work. Moreover, in such spaces -and this is what interested the anthropologist Augé- individuals become depersonalized….It is for this reason that Augé argued that the ‘any space whatsoever’is a homogenous, de-singularizing space” (Jeffrey Bell, “Thinking with Cinema: Deleuze and Film Theory,” Film-Philosophy Electronic Salon , available at www.mailbase.ac.uk/lists/film-philosophy/files/paper.bell.html. Online. Accessed 24 September, 1997.).

In the above referenced essay, Jeffrey Bell summarizes author Reda Bensmaia’s analysis of Deleuze’s transformation of Augé’s term. Bensmaia argues that Deleuze uses the term as a form of ‘conceptual persona’, in the way “…philosophers, artists, and scientists each…attempt to establish a sense of order to a fundamentally chaotic and forever changing world….In contrast to Augé, therefore, rather than being an homogenizing and de-singularizing force, Bensmaia shows that for Deleuze the ‘any space whatever’ is a condition for the emergence of uniqueness and singularities”. Deleuze does touch on elements of Augé’s initial usage, such as the train stations in Bresson’s Pickpocket , the airport in Marker’s La Jetée , the empty urban spaces in Antonioni, but then goes on to discuss it in a far more generalized sense:

“Any-space-whatever is not an abstract universal, in all times, in all places. It is a perfectly singular space, which has merely lost its homogeneity, that is, the principle of its metric relations or the connection of its own parts, so that the linkages can be made in an infinite number of ways. It is a space of virtual conjunction, grasped as pure locus of the possible”( Cinema 1 , 109).

Deleuze goes on to discuss any-space-whatever as it is shaped by some primary aspects of mise-en-scène: color, light, dark, white, black, shadows. It becomes an index of personal style and sensibility (‘conceptual persona’), evidenced for example by his comparison of Sternberg (aesthetic and passional), Dreyer (ethical), and Bresson (religious). Deleuze’s claim with space is much the same claim as Andrei Tarkovsky’s, that each director has their own aesthetic and personal sense of time.

Theory Into Practice

The first instance in Cinema 1: The Movement-Image of Deleuze applying theory to praxis comes with a discussion of the famous apartment dolly shot in Frenzy (1972). The conclusions are interesting, but the description is fraught with terrible inaccuracies. Deleuze describes the shot as such, “…the camera follows a man and a woman who climb a staircase and arrive at a door that the man opens; then the camera leaves them, and draws back in a single shot. It runs along the external wall of the apartment, comes back to the staircase that it descends backwards, coming out on to the pavement, and rises up the exterior up to the opaque window of the apartment seen from outside.” Before noting the descriptive errors, here are Deleuze’s observations based on his critical-philosophical terms. The gist of his analysis is that, as the camera moves the set changes (“movement in transition”), but this change is perceived as such only in relation to the whole (duration), which is the murder of a woman:

“This movement, which modifies the relative position of immobile sets, is only necessary if it expresses something in the course of happenings, a change in the whole which is itself transmitted through these modifications: the woman is being murdered…. What counts in these examples is that the shot, of whatever kind, has as it were two poles: in relation to the sets in space where it introduces relative modifications between elements or sub-sets; in relation to a whole whose absolute change in duration it expresses” ( Cinema 1 , 18).

Deleuze’s descriptive errors do not effect the overall theoretical (general) point, but unfortunately render a wholly different meaning to the scene. To begin with, the camera does not “follow” but leads them up the stairs with a dolly back movement. It does not “draw back in a single shot” but in two shots linked with a classic Hitchcockian hidden cut. When the camera dollies back out of the door leading to the pavement, a man carrying a sack of potatoes walks horizontally (right to left) in front of the camera and Hitchcock cuts on the sack of potatoes filling the frame. The most fatal descriptive error comes at the end, with the claim that the shot “rises up to the exterior up to the opaque window of the apartment….” In fact the camera dollies straight back across the street cutting through the busy horizontal street traffic to stop at the opposite pavement framing the entire apartment building and portions of the adjoining buildings. The point of the shot is to move from the very quiet, specific, singular murder (the killer’s apartment) to the noisy, general everyday (the whole apartment complex, street, adjoining buildings, people, etc.). It’s a perfect, succinct summation of the classic Hitchcockian theme of the horror in the everyday. Deleuze’s description infers that the camera brings us back to the specific, the killer’s window, which destroys the meaning of the shot!

Another problem with Deleuze’s description is the use of non-technical camera terminology (the camera, “follows” “runs” “comes back” “descends” “rises”) that does not render the feel and sensibility of the movements (which in many cases is extremely vital to understanding what the camera is attempting to “say”). The already difficult task of visualizing camera movement through the written word is best achieved using proper, accurate terminology (dolly, track, pan, crane, zoom, etc.).

Disregarding the above criticism, Deleuze’s Cinema 1: The Movement-Image can be fruitfully applied to film studies in a variety of productive ways. For example, one can use these Deleuzian terms to base an interesting case study on the different ways in which the long take is used in popular cinema and art cinema. I’ll provide an example by comparing the above shot from Frenzy to the penultimate shot in Michelangelo Antonioni’s The Passenger (1975). The two long takes are similar in several respects. In both cases the set changes dramatically from an inside to an outside space, while a murder occurs off screen. The Antonioni shot is much longer: 6.15 compared to 1.17. (As noted earlier, the Hitchcock long take contains a hidden cut at 57 seconds, but since its purpose is to render the illusion of continuity we can consider it as one shot of 1.17).

The purpose of the long take in Frenzy is to heighten drama and suspense through contrast and irony. With the killer uttering the words, “…you’re my type of woman” the woman’s fate is sealed. The camera pans right slowly along the exterior wall, negotiates a circular pan over the staircase and begins to dolly back down the steps, retracing their walk. Along the corridor we see a small table and hanging coat on the right and red carpet on the floor. As the camera nears closer to the front door the still silence gives way to increasing street noise. The camera continues past the door (the hidden cut noted above occurs here), the sidewalk, into busy midday street traffic (cars, people, fruit carts cutting the frame horizontally) and stops across the street to face the building block in full view. The suspense is not in whether the woman will die -that is certain- but in not seeing how. By leaving the murder to the audience’s imagination, Hitchcock is contrasting the representation of this murder to the Grand Guignol nature of the film’s first murder. The relation of the sets to the whole is altered, but differently than we’ll see in The Passenger . In this case the changed whole is complete, closed and resolved. The function of the long take is to shade and color the murder. The murder, as we’ll see, is inconsequential in The Passenger . What adds to the richness of Hitchcock’s long take is how it registers the film’s theme. The camera’s trajectory from the killer’s quiet, personal inside space to the noisy, communal, indifferent outside space reflects the theme of the horror hiding within the mundane, everyday, just as the serial killer hides behind the façade of petite-bourgeois respectability.

In this thematic reading, the long take is still linked directly to the murder, whereas in The Passenger the long take in itself carries a meaning beyond the murder. The Passenger stars Jack Nicholson as David Locke, a discontent reporter/documentary filmmaker who goes to Africa on a job mission. He comes across a dead man in an adjoining hotel room and inexplicably decides to change identities with him. The corpse is of David Robertson, a British man heavily involved in illegal arms trading with a radical political organization. Armed with the dead man’s diary, plane ticket, passport, and other personal belongings, Locke begins to assume his identity, literally trying to transcend his life by living another. In the famous penultimate long take, Locke decides to respect Robertson’s dangerous appointment with two shady men and waits stoically in a small Spanish village hotel.

To achieve the physically staggering effect of the camera movement Antonioni had a special gyroscopic crane built, named after its Canadian inventor, Wesscom, and took 11 days to film the shot. The shot’s framing begins with Locke, cut off at the waist, lying on the bed and in the middle background a large iron gate window looking out onto a sun-bleached village courtyard. Locke turns onto his side. The camera begins to slowly dolly forward toward the window, leaving Locke’s body below off-frame. On and offscreen sounds emanating from the courtyard are heard: voices, a car, a train. A white Peugot appears in the courtyard. Two men in suits exit the car. Children are seen throwing rocks (all figures are in long extreme long shot). The camera remains static, the window acting as a frame-within-a-frame. One of the men exits screen right. We hear the sound of a door being opened and closed, followed by footsteps. The camera reframes slightly to the right. The second man enters the frame and looks into the room/camera for a signal from the other man, and then turns to walk away. The camera restarts its forward movement toward the window. We hear a door open and shut again as the white car enters the frame and exits right. The camera has now tracked as close as physically possible to the prison-like iron gates of the window. Somehow the camera magically continues its forward movement, the iron gates disappearing from view. A police car enters the shot. The camera is now outside the room and slowly begins to pan around the courtyard, capturing the busy actions of the police and newly established central characters (Locke’s wife and girlfriend). The pan has now completed a 360-degree arch of the courtyard and is facing the window. Inside the room we see Locke’s wife and his girlfriend. The camera zooms in slightly and cranes to the right past an outside wall and a police officer to a second window that gives us a clear view of Locke’s body lying on the bed. The camera cranes right up to the iron gates of the window for a final view of the characters inside the room briefly discussing Locke’s death.

This long take, like the one in Frenzy , has no clear motivation or point of view. The implicit theme of The Passenger is one character’s search for identity or self-hood through some form of transcendence. Many interpretations, from the secular to the profane, have been given to this outstanding shot (room/window-as-body and camera-as-soul, or camera movement as the conclusion of Locke’s secular pilgrimage); but the camera’s spectacular “escape” from the room is itself a symbol of this transcendence. We know that Locke is dead, but do not know with certainty what his death means. Unlike Frenzy , the conclusion of the movement and the whole does not provide closure.

Deleuze’s appropriated term, any-space-whatever, can also be applied to the above discussion. For example, in reference to any-space-whatever Jeffrey Bell states that, “…Chris Marker uses airport terminals, public buildings, etc., as a means of undermining certain presuppositions one might have regarding the identity of character, plot, etc. Antonioni’s use of desert landscapes does much the same thing; in short, the ‘any space whatsoever’ functions in much the same manner that the time-image does: it places the identity of character, plot, etc., into crisis.” In Frenzy we may not see the murder committed but we are certain of its occurrence, as we are of the killer. The murder advances the plot and adds to the loathsomeness of the serial killer (and by extension the audiences emotional relationship to him). In The Passenger the long take, while much longer, is full of new information, but none of it adding to the crisis in character identity. The camera movement itself stands for the character’s final transcendence -he is killed as another person, David Robertson- but the shot gives us no insight into why David Locke felt this urge to transcend.

The Weakening of the Movement-Image

According to Deleuze, there were numerous intertwining social, economic, political and cultural factors behind the weakening of the movement-image and the appearance of the time-image, the cumulative effect of which took full effect only after the Second World War. For example, the weakening of the American Dream (a potent source of inspiration for some of the greatest action-image genres, The American Comedy, the Musical, and the Western), the raised consciousness of minorities, and the influence of new narrative literary modes on the cinema (stream of consciousness, the Nouveau Roman). For Deleuze, as it does in a parallel fashion for André Bazin, Italian neo-realism signaled this new beginning. Deleuze describes five characteristics of the new time-image, which found their first expression in neo-realism: “…the dispersive situation, the deliberately weak links, the voyage form, the consciousness of clichés, [and] the condemnation of the plot” ( Cinema 1 , 210). Deleuze continues, “In the city which is being demolished or rebuilt, neo-realism makes any-space-whatevers proliferate -urban cancer, undifferentiated fabrics, pieces of waste ground- which are opposed to the determined spaces of the old realism” (212).

This familiarity to Bazin has led some readers to interpret Deleuze’s breakdown in strict historical terms and see a similar teleological drive in Deleuze, with the time-image replacing Bazin’s realism. Though one can not deny a divisional breakdown, this would be incorrect since snippets of time-image can be found in pre-WW2 cinema ( Citizen Kane for example), while the action-image still persists in postwar cinema: “…the greatest commercial successes always take that route [action-image], but the soul of the cinema no longer does” ( Cinema 1 , 206).

In his second book Deleuze tackles temporality in a more direct fashion. Although the book is considerably longer than the first (344 to 250 pages), Deleuze does not propose rigid or neat classifications. The central shift remains from a cinema that defined itself primarily through motion to one that concerned itself more directly with time. The time-image moved beyond motion by freeing itself of the “sensory-motor” link to a “pure optical and sound” (tactile) image. This emancipating of the senses concurred with a “direct relation with time and thought” ( Cinema 2 , 17). Deleuze spends considerable space discussing memory, especially Henri Bergson’s views on memory, because it forms an important part of the second book’s central concept: crystal-image (or time-image). In fact, one gets the sense that Deleuze’s two books align themselves with the Bergson book that most influenced Deleuze, Matter and Memory : movement-image (matter) and time-image (memory).

The Crystal-Image

Just as Bergson never gives us a finite definition of duration, Deleuze does not offer a singular definition of the time-image, or give a clear indication of what he means by a “direct image of time.” We can, however, offer the following description based on Deleuze’s many suggestive morsels, partial insights, and descriptive metaphors. The crystal-image, which forms the cornerstone of Deleuze’s time-image, is a shot that fuses the pastness of the recorded event with the presentness of its viewing. The crystal-image is the indivisible unity of the virtual image and the actual image. The virtual image is subjective, in the past, and recollected. The virtual image as “pure recollection” exists outside of consciousness, in time. It is always somewhere in the temporal past, but still alive and ready to be “recalled” by an actual image. The actual image is objective, in the present, and perceived. The crystal-image always lives at the limit of an indiscernible actual and virtual image.

With the crystal-image, Deleuze assigns a form of temporality that accounts for the “present/pastness” of the film image. The crystal-image shapes time as a constant two-way mirror that splits the present into two heterogeneous directions, “one of which is launched towards the future while the other falls into the past. Time consists of this split, and it is … time, that we see in the crystal” ( Cinema 2 , 81). David N. Rodowick sums up the time-image as one that fluctuates between actual and virtual, that records or deals with memory, confuses mental and physical time, actual and virtual, and is sometimes marked by incommensurable spatial and temporal links between shots ( Gilles Deleuze’s Time Machine . Durham and London: Duke University Press, 1997, 79-118).

The Crystal-Image and Bergsonian Memory

Bergson distinguished between two types of memory, habit formed memory and pure recollection (habitual memory and pure memory). The former is stored in the brain (matter), the service-house of action, and the latter within consciousness. (Bergson is vague on where, if not in the brain, pure memory is stored.) Bergson believes that nothing is forgotten. Pure memories live on forever. What happens is that the brain, with the aid of perception, censors the memories and selects the one’s that are most necessary for immediate action. Habit memory dominates because it has more pragmatic value. Pure memory, like the fundamental self, is less called for and resurfaces during moments of disinterestedness (dreaming for example), or on the rare moments when it can serve as a helpful guide to immediate perception (and becomes a recollected image). For example, when we drive a car the brain summons the habitualized ability to drive that we have memorized through repeated practice. The brain does not recall the “unrepeatable” individual instances of each driving lesson, complete with the unique memory of what occurred on each occasion.

However, pure perception and pure memory exist only in theory because perception is always effected by memory, and pure memory is dependent on the brain for materialization. According to David Gross there is an intriguing third type of memory that Bergson hinted at but did not expand upon. In the essay “Bergson, Proust, and the Revaluation of Memory,” David Gross describes this third memory as “unsolicited” independent memories that are disengaged from immediate action or perception (“Bergson, Proust, and the Revaluation of Memory,” International Philosophical Quarterly 25 no. 4 (1985): 369-380). A person dominated by these unsolicited recollections would be overwhelmed by the flood of images and hindered in their ability to cope with reality. Gross feels that Marcel Proust appropriated this third type of memory as “involuntary memory” for his mega-novel Remembrance of Things Past . For some reason, perhaps because it did not serve any practical or immediate application, Bergson did not develop this third type of memory any further. It does, however, have interesting possibilities for cinema. For example, involuntary memory is a key textual device in three of Tarkovsky’s films: Solaris , Mirror , and, most prominently, in Nostalghia .

Bergson’s third type of memory also has an interesting parallel to Deleuze’s discussion of memory and the time-image. According to Deleuze the proper equivalent for the time-image is not habitual or pure memory, but rather “the disturbances of memory and the failures of recognition” ( Cinema 2 , 55). Deleuze notes that from the start European cinema was more interested in failed forms of recognition: amnesia, hypnosis, hallucinations, madness, visions of dying, nightmares, and dreams (surrealism, dadaism, futurism, constructivism, psychoanalysis). The American action-image stood in contrast to the European search for this fragmentary vision: “European cinema saw in this a means of breaking with the ‘American’ limitations of the action-image, and also of reaching a mystery of time, of uniting image, thought and camera in a single ‘automatic subjectivity’, in contrast to the over-objective conception of the Americans” (55).

Deleuze’s polarity of action-image/American and time-image/European is not that clear cut (as the centrality to the time-image of Ophüls and Welles testifies). However, if one considers Bergson’s involuntary memory as the equivalent of Deleuze’s “disturbances of memory and the failures of recognition,” then habitual memory and pure recollection can be seen as paralleling realist, movement-image and the involuntary memory paralleling modernist and art film. In any sense, the importance Deleuze places on memory has obvious links to films that explore memory and consciousness through formal and thematic experimentation (Resnais, Welles, Tarkovsky, Sokurov, Ophuls, late Godard, and Hou Hsaio-hsien).

The “Non-Rational” Cut in the Time-Image

The incommensurable link between shots, which Deleuze calls the non-rational or irrational cut, signals an important difference between classical (movement-image) and modern (time-image) cinema:

“The so-called classical cinema works above all through linkage of images, and subordinates cuts to this linkage. On the mathematical analogy, the cuts which divide up two series of images are rational, in the sense that they constitute either the final image of the first series, or the first image of the second….rational cuts always determine commensurable relations between series of images and thereby constitute the whole rhythmic system and harmony of classical cinema….Time here is, therefore, essentially the object of an indirect representation, according to the commensurable relations and rational cuts which organize the sequence or linkage of movement-images….modern cinema can communicate with the old, and the distinction between the two can be very relative. However, it will be defined ideally by a reversal where the image is unlinked and the cut begins to have an importance in itself. The cut, or interstice, between two series of images no longer forms part of either of the two series: it is the equivalent of an irrational cut, which determines the non-commensurable relations between images” ( Cinema 2 , 213).

In the book Gilles Deleuze’s Time Machine , author D.W. Rodowick contrasts a scene from Keaton’s Sherlock Jr . (1924) with a scene from Chris Marker’s Le jetée to describe this vital difference between the movement-image and the time-image. In the Sherlock Jr . example Keaton moves from shot to shot across varying, illogical and precarious spaces: a garden, a busy street, a cliff side, a jungle with lions, train tracks in a desert, an ocean, a snowbank. Though these are nonsensical spaces, they are joined together in a rational order through match cuts and continuous screen direction. The effect is that time is subordinated to movement: “Time is measured only dynamically, as a process of action and reaction rebounding across contiguous spaces through match-cutting” (Rodowick, 3). Another more common example of this form of rational cutting across dislocated spaces can be seen in La Verité (1960, Henri-Georges Clouzet). In the sequence in question a romantic courtship between rebellious Dominique (Brigitte Bardot) and a conservative music student Gilbert (Sami Frey) is compressed through a series of shots linked by straight cuts. The sequence of short shots, which feature either both characters or one of them, cut from Dominique’s flat, to a café, to a phone booth, to a cinema theatre, to outside Dominique’s flat, and back inside her flat. Though the interval between shots is vague, the spatial and temporal uncertainty is rationally linked by the idea of romance and courtship.

Rodowick contrasts the Keaton example to a scene from La jetée , an odd choice given that La jetée is structured out of a series of (mainly) static photographs that are themselves “frozen in time.” I will offer an example from Hou Hsaio-hsien’s The Puppet Master (1993). The scene, which occurs approximately 90 minutes into the film, begins with a high angle shot looking down on a dirt road winding along a forest area. A couple we assume to be the central character Li Tienlu and his wife, walk along the road toward the camera, getting as close as long shot range before the image fades to black. The next shot is an extreme long shot of a suspended bridge amidst gorgeous forest foliage. Barely visible are two or three people walking across the bridge right to left, followed by a marching band. It is impossible to ascertain with certainty the physical or temporal link between these shots.

In summary, the classic movement-image is based on a rational ordering system (the continuity system) that is intended to make the story as legible and smooth running as possible. Even the terms of the continuity system, the match cut, the cut on action or movement, the 180-degree line, the reaction shot, the eye-line match, etc., are variations on movement. None of these terms relate directly to time (though time is implied). This is the basis of Deleuze’s “rational” cut.

The Crystal-Image and Style

Deleuze uses the crystal-image as an aesthetic rather than purely theoretical tool by ascribing stylistic qualities to it. [Even though, as D.N. Rodowick reminds us, "there are few 'pure' examples of films where direct images of time predominate," 89.) Deleuze does this by ascribing different philosophical and psychological aspects of memories or crystal-images across filmmakers and genres. He compares, for example, the "perfect crystals" of Max Ophüls to Renoir's "cracked crystal"( Cinema 2 , 85). Or, more generally, by the contrasting polarity of movement-image/American popular film and time-image/European modernist film. This demonstrates how Deleuze is as interested in questions of film style as in philosophy.

With regards film style, one would imagine the long take as a privileged style of the time-image, but this is not the case. Deleuze does not subscribe, as does Tarkovsky, to the notion that the long take, or time registered in the shot, is of a different value or type than time registered through montage. To Deleuze, this is a superficial distinction because, "the force or pressure of time goes outside the limits of the shot, and montage itself works and lives in time" ( Cinema 2 , 42). Hence time-image is not necessarily a cinema governed by long takes -though it can be- but a broader, philosophical separation from movement-image. However, much of what Deleuze says about depth-of-field in the crystal-image relates explicitly to the long take. In one of the book's finest moments, chapter 5: "Peaks of present and sheets of past: fourth commentary on Bergson," Deleuze gives an illuminating discussion of depth-of-field starting from Bazin's realist theory and demonstrated through Orson Welles:

"We suggest that depth of field has many functions, and that they all come together in a direct time-image. The special quality of depth of field would be to reverse time's subordination to movement and show time for itself. We are not saying that depth of field has the exclusive rights to the time-image....Our point is that depth of field creates a certain type of direct time-image that can be defined by memory, virtual regions of past, the aspects of each region. This would be less a function of reality than a function of remembering, of temporalization: not exactly a recollection but 'an invitation to recollect...'" ( Cinema 2 , 109).

At this point Deleuze introduces an interesting idea to the discussion of depth of field that equally informs a discussion of the long take. Deleuze feels that in most cases where depth of field is necessary, there is a connection to memory. He again explicates this through Welles. The memory link is not necessarily literal, as in a flashback, or through psychological imagery. It is an attempt to evoke a memory out of an actual present or "of the exploration of a sheet of past from which these recollection-images will later arise" (109). With the poetic (and very Bergsonian) term "sheet of past" we can visualize a space where both actual and virtual image co-exist. As examples, he notes the high-angle shot in Citizen Kane "on an alcoholic Susan lost in the big room at the club in such a way as to force her to evoke"; and the opening low angle shot from The Trial that marks "the hero's efforts as he searches at all costs for what the law is charging him with" ( Cinema 2 , 109-110). Deleuze -as he always does with terms- expands "sheet of past" to include characters, so that each character can also represent or carry their own sheet of past which may overlap with those of others. So that The Lady from Shanghai tells the story of a "hero caught in the past of others, captured, snapped up....We have three characters in turmoil, like three sheets of past who come to submerge the hero...( Cinema 2 , 113).

In Citizen Kane depth of field and the sequence shot is often used as a space in which the viewer can explore "virtual zones of the past" and choose memory elements to recall from the actual image (this can very clearly be related to Bazin's conception of a "democratic" mise-en-scène). In the Deleuzian sense depth of field is understood as a "function of remembering" and as a "figure of temporalization" [that] ….gives rise to all kinds of adventures in memory, which are not so much psychological accidents as misadventures of time…”( Cinema 2 , 110). It is also in this sense that Deleuze contests the idea that all films are set in the present. Deleuze goes to great length to disprove this notion: “The tracking shots of Resnais and Visconti, and Welles’s depth of field, carry out a temporalization of the image or form a direct time-image, which realizes the principle: the cinematographic image is in the present only in bad films” ( Cinema 2 , 39). This is central to the idea of Deleuze’s time-image. As Jacques Aumont states:

“…the cinematic apparatus implies not only the passage of time, a chronology into which we would slip as if into a perpetual present, but also a complex, stratified time in which we move through different levels simultaneously, present, past(s), future(s) -and not only because we use our memory and expectations, but also because, when it emphasises the time in which things take place, their duration, cinema almost allows us to perceive time” ( The Image , 129-130).

A Cinema of the Brain

Deleuze spends considerable parts of chapters 7 (“Thought and cinema”) and 8 (“Cinema, body and brain, thought”) discussing editing in relation to its role within classical and modern cinema, and to the idea of an intellectual cinema. Deleuze begins the discussion with the following interesting observation, “…from the outset, Christianity and revolution, the Christian faith and revolutionary faith, were the two poles which attracted the art of the masses” ( Cinema 2 , 171). Deleuze does not mean this to be a restrictive duality, since he notes remarkable differences within each group; for example, Rossellini, Bresson, and Ford within the Christians (I would add Dreyer, Tarkovsky, Lars von Trier, Rohmer, Schrader) and Rocha, Güney and Eisenstein within the revolutionaries (I would add Godard, Jançso, Dovzhenko). At this point in the chapter Deleuze is discussing these directors in relation to thought and belief, and ascribes to modern cinema the function of restoring our (lost) belief in the world. “Whether we are Christians or atheists…we need reasons to believe in this world ( Cinema 2 , 172). Deleuze will discuss intellectual cinema only in the following chapter, but I noticed a commonality in the above names: with the possible exception of John Ford, the film’s of the above directors have been called (or could be) at one time or another, intellectual. (Ford would surely hate for his films to be even considered as being intellectual!) Given the great differences between them, it raises the question, what is an intellectual film? At this point the question is partly rhetorical, since there may not be an “answer” (or at least an easy one). However, it is tangentially related to the question of stylistic sensibility, and informs Deleuze’s next chapter.

The discussion of thought gives way in chapter 8 to a discussion of rational/irrational cutting and intellectual cinema. The use of rational/irrational here seems odd because it is used to define a cinema that includes a host of “intellectual” filmmakers. Only paragraphs before this statement Deleuze uses Resnais and Kubrick to argue for a new form of intellectual cinema (a “cinema of the brain”). Montage is assigned the function of restoring the “laws of the process of thought,” but thought does not necessarily align with the rational or irrational. Linking the irrational cut and the non-commensurable to the time-image does, however, make sense in relation to the earlier noted “disturbances of memory and the failures of recognition” (hypnosis, hallucinations, madness, nightmares, etc.) and the break from a “sensory-motor” link (emancipated senses). What these all have in common, though they at times may appear contradictory, is a flux-like sense of “letting go” which can be linked to creative expression.

What also seems to be bubbling below the surface of Deleuze’s rational/irrational duality is a parallel to Bergson’s epistemological duality of the intellect and intuition. In Bergson’s philosophy the intellect is connected to matter and spatialized time and intuition is connected to life and duration. The intellect, by nature, is a spatializing mechanism. To acquire knowledge it employs concepts, symbols, abstraction, analysis, and fragmentation. The intellect gives us a fragmented but necessary, pragmatic grasp of reality, whereas intuition is the means with which to grasp the essential element of reality: duration. Since it is the time-image that is able to give us fleeting moments of time (duration and “reality”), and the movement-image only an indirect representation of time, we can see a clear parallel between Bergson and Deleuze’s dualism: intellect = rational, intuition = irrational.

Conclusion

Deleuze’s two books are very much works of philosophy, but they are also, to an almost equal degree, concerned with film style. While his two cinema books argue for the practice of philosophy and concept building through cinema, the particular and varied philosophical sensibilities he discusses across his panoply of directors relate in the deepest sense possible to style. Deleuze feels that there is a “cinema of philosophy, a cinema of thought, which is totally new in the history of cinema and totally alive in the history of philosophy, creating, with his unique collaborators, a rare marriage between philosophy and cinema” (209). Hence with his cinema books we see two separate fields, philosophy and cinema, ultimately enriching each other.

Though Deleuze does not offer a single overriding philosophy or theory of time that can be easily applied to film analysis, there is much within his philosophical ideas that can be stimulating for an adventurous minded film theorist, historian, or academic. Deleuze, as did Bergson, has a visual writing style that is closer to literature than that of most philosophers. It is this evocative writing style that makes Deleuze a slippery fit for conventional film studies (especially the fairly recent cognitive school of film studies). In the least, Deleuze’s imagistic (and sometimes baffling) neologisms, concepts, and terms can be fruitfully used to form textual and interpretative schemata for certain temporal aspects of cinema (sheets of the past, set, crystal-image, any-space-whatevers).

There is a leap of faith in much of Deleuze’s writing and theoretical conjectures on this paradigmatic shift from movement-image to time-image. He does not prescribe value to them or say that one cancels the other out. Much of what he says is based in a belief that cinema has in fact changed the way we think and feel about time. This is understandable given the torrent of historical and cultural events that have shaped the 20th century. Deleuze hints at this when he says: “This is the first aspect of the new cinema [time-image]: the break in the sensory-motor link (action-image), and more profoundly in the link between man and the world [my emphasis]…”( Cinema 2 , 173). Here we sense a post-modern reverberation of failed modernity and the (temporary?) disappearance of Meaning, History, and Destiny. Or, by way of time, a return to Siegfried Kracauer’s call for a “redemption of physical reality.”

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